Галерея Надежды Шубиной   Библиотека
Содержание
Маньеризм
Барокко
Классицизм
Гуманизм
Модернизм
 
Fine Art Collection
Картина "Письмо"
На главную Контакт Карта сайта

Экспрессионизм

Термин «экспрессионизм» (от лат. expressio - выражение) не сразу стал обозначением художественного направления в том смысле, как он применяется сейчас. К явлениям изобразительного искусства, по-видимому, его впервые и не совсем точно применил в августе 1911 года в статье журнала «Штурм» идеалистический философ, бергсонианец Вильгельм Воррингер, назвав художников Сезанна, Ван Гога и Матисса «синтетистами и экспрессионистами». В каталоге выставки художественного объединения «Синий всадник» в 1912 г. в галерее Герварта Вальдена этот термин применен в том смысле, в каком он употребляется в настоящее время. Затем он распространяется на художников группы «Мост», возникшей в 1905 г. и в 1912-1913 годах распавшейся.
В дальнейшем понятие «экспрессионизм» стало применяться гораздо шире к явлениям искусства, в которых изображение действительности деформируется ради выразительности в передаче духовного мира художника.
Для экспрессиониста «внешнее впечатление» (impression) вытеснялось «выражением» (expression). Изображение видимого не исключалось, но «дух должен торжествовать над материей». Природные формы зачастую переводились в ранг символов; художники экспрессионисты пытались уловить не только внешнюю сторону явлений, но и их сущность.
В качестве предшественников экспрессионизма нередко ссылались на таких художников как Дж. Энсор, Э. Мунк, Ф. Ходлер.
В своих ранних работах Энсор был реалистом, писавшим жанровые картины в спокойной манере на довольно непритязательные темы. Но постепенно Энсору становятся близки мистико-пессимистические тенденции символизма. В живописи Энсора, в ее сложной фактуре, напряженной цветности раскрывается эмоциональный подтекст. И эта черта – эмоциональность, - стала характерной чертой экспрессионистов – глашатаев подсознательного. Образы Энсора, так враждебно встреченные при их появлении, начиная с первой мировой войны, стали находить все большее признание, а его творчество до сих пор оказывает влияние на художников разных стран.
       Д. Энсор.
       Автопортрет с масками
В Норвегии последняя четверть XIX века отмечена экономической, политической и социальной перестройкой. Норвежская литература в лице Ибсена, Бьёрнсона, Гамсуна и музыка Грига приобрели мировое значение.
Изобразительное искусство не выдвинуло явлений такой же значимости, хотя творчество Мунка оказало большое влияние на искусство Германии.
В последние годы XIX века в новаторских кругах – прежде всего французского искусства, - возникают течения, противопоставляющие себя импрессионизму. Уже Сезанн с его установкой на весомую объемную архитектонику картины, на обобщающий образец, не ставил себе задачей передачи мимолетного состояния природы с особенностями атмосферы, определенным «часом» этого состояния. Это открыло ему путь к более мощному звучанию отношений цветовых пятен, которым он моделировал обобщенно воспринятые природные формы.
Э. Мунк . Крик
Эта тенденция наблюдалась и в творчестве Холдера. Обобщенные, лаконически воспринятые формы художник приводит к ритмическому композиционному единству, используя симметрично и свой принцип «параллелизма» форм. Он пользуется открытым, чистым цветом, напоминающим витражи, культура которых так высоко стояла в средневековом искусстве его родины.
Ф. Ходлер. Ночь.
Экспрессионистическое искусство пыталось вернуть картине конструктивность и оценить потенциальные возможности повышенной выразительности линии, ритма и открытого цвета.
Творчество Ван Гога в какой-то мере вдохновляло экспрессионистов и, в то же время, было от них принципиально отлично. Ван Гог был реалистом в том смысле, что стремился наиболее точным, выразительным и цельным способом образно освоить, осмыслить и раскрыть захватывающее его явление действительности. В свое мироощущение и восприятие он вносил страстные переживания, доходившие до болезненного напряжения. Порой он деформировал форму, стараясь выразить наиболее полно ее характер и содержание. Он насыщал идейной эмоциональностью каждый сантиметр своего холста.
В связи со сказанным выше о Ван Гаге, могут представлять интерес для понимания теоретической стороны экспрессионизма статьи французского критика Альберта Орье, который первым выступил в печати в защиту Ван Гога.
Орье писал: «Естественная и конечная цель живописи, как всякого искусства, не может состоять в прямом изображении предметов. Его высшая цель – выражать идеи своим особым языком. Для глаза художника, вернее, для глаза того, кто задался целью выразить абсолютную сущность … предметы как таковые не имеют цены. Они могут существовать для него только как знаки. Они – буквы необъятного алфавита, составлять из которого слова способен только талант…»
Орье считал, что произведение искусства должно быть:
  1) идейным, потому, что единственная цель его – выражение идеи;
  2) символическим, потому, что оно выражает идею посредством формы;
  3) синтетическим;
  4) субъективным;
  5) декоративным.
Позднее эти формулировки возникают у экспрессионистов.

Художественное объединение «Мост».

В последнем десятилетии XIX века в Германии образовался ряд объединений, отклонившихся от официального искусства.
В июне 1905 г. четыре студента архитектурного факультета Высшего технического училища в Дрездене Эрнест Людовик Кирхнер, Франц Блейль, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуфф объединились на общих им идеях нового направления, противопоставленного материалистическому мировоззрению, реализму, импрессионизму и модернизму, так называемого югендстиля. Они вдохновились отчасти идеями Ван Гога и Мунка. Постепенно к ним присоединились еще несколько художников, очень разных по своим индивидуальностям: Эмиль Нольде, Макс Пехштейн, Куно Амиет, Аксель Галлен-Каллела, Ван Дюнген.
Установка новой группировки, получившей название «Мост», определяла, в некоторой степени, общую линию поисков художественного языка.
К. Шмидт-Ротлуфф.
Гравюра для каталога выставки моста.
Тяжелые массы цельных не разложенных тонов (отказ от импрессионистической воздушной перспективы), пастозно положенных на крупнозернистые холсты в черных рамах, геометрически упрощенные формы, обращенные к духу средневековья, к прикладному искусству крестьянства, обращение к искусству экзотических стран (Африки, Полинезии), мистическая подоснова – все это, по мысли инициаторов, должно было придать искусству новой группы черты внушительной силы, способной вытеснить с арены искусства все темы, созданные их предшественниками.
Кирхнер был с самого начала и оставался до самого конца наиболее последовательным членом объединения, в известной степени его идеологом. Будучи студентом архитектурного факультета, он стал заниматься живописью и графикой, причем особенно сильно на его творчество оказали влияние средневековые гравюры на дереве, графики Кранаха и Бехама, резьбы Полинезии. Рано выявились в творчестве Кирхнера художественные приемы, характерные для экспрессионизма: отказ от иллюзорного пространства, стремление к плоскостной трактовке предметов, их деформации, любовь к диссонансным красочным сочетаниям. В отношении темы и сюжетов его путь говорит о смене впечатлений от ночных улиц, цирка, кафе (при этом некоторый налет эротизма присущ многим экспрессионистам) до обращения к мотивам, сочетающим человека с природой.
Жизненный путь Кирхнера был печальным. Противник войны, он в 1914 г. пошел добровольцем в артиллерию, служил санитаром, в 1917 г. был уволен по болезни. Кирхнер поселился в Швейцарии, где в течение ряда лет руководил молодежными кружками живописцев. Политические события в Германии – приход к власти нацистов, - так тяжело подействовали на художника, что в 1938 г. он покончил жизнь самоубийством.
В отличие от Кирхнера, у которого большая эмоциональная нагрузка падала на линию контура, К. Шмидт-Ротлуфф (1884-1976) ищет выразительности в максимальной интенсивности цвета. В годы подъема экспрессионизма в Германии чрезвычайно высоко ценились его гравюры.
Первые основатели «Моста» пригласили в свое объединение художника, который привлекал их своим темпераментом и «красочным» чутьем, - Эмиля Нольде. В своем творчестве Нольде отдал дань мистицизму, свойственному многим экспрессионистам. Однако его картины на религиозные темы производят особенно сильное впечатление.Изображая людей в экстазе, Нольде деформирует фигуры и искажает пропорции в пользу усиления эмоционально-психического воздействия на зрителя. («Легенда о св. Марии Египетской», 1912 г, Гамбург, Кунстхалле; «Положение во гроб», 1915 г, Зеебюль, музей Нольде).
К. Шмидт-Ротлуфф.
Путь в Эммаус, 1918 г.
Гравюра.

 

Нольде, как и некоторые другие экспрессионисты, часто стремился передать эмоциональное и душевное состояние заключенных, проституток, душевнобольных людей, при этом, явно не соболезнуя и не сочувствуя.
Из других художников, присоединившихся к «Мосту», несколько особое место занимает Макс Пехштейн не столько из-за близости к французским художникам (в его полотнах просматривается влияние Ван Гога, Сезанна, Матисса), сколько из-за более жизнерадостного тона его картин. Он был одним из первых немецких экспрессионистов, картины которого стали покупать. В 1908 году Пехштейн выставляется в «Сецессионе»; товарищи по «Мосту» начинают видеть в нем перебежчика.
Увлечение экзотикой выразилось в работах Пехштейна, выполненных на островах Палау Тихого океана.
В начале первой мировой войны Пехштейн попадает в японский плен, бежит в Германию, отправляется на фронт и получает тяжелое ранение. Нацисты запрещают ему заниматься искусством.
Э. Нольде.
Невольник, 1912 г.
Гравюра.
В 1945 г, после разгрома фашизма, Пехштейн становится профессором берлинской Высшей школы изобразительного искусства.
Выставки «Моста» не были ни многочисленными, ни длительными. Первая выставка, устроенная в Дрездене в 1906 г. в магазине ламп, прошла незамеченной, но уже следующая – в 1907 г, в художественном салоне Рихтера, - вызвала громкие нападки не только представителей академического искусства, но также и импрессионистов «Сецессиона».
В 1910 году состоялась выставка работ художников «Моста» в галерее Арнольда, в Дрездене, а в 1912 г. – большая выставка в Кельне. К тому времени большинство членов «Моста» уже имели имя. На отклонение «Берлинским Сецессионом» двадцати шести картин молодых художников они ответили основанием «Нового Сецессиона» под председательством Пехштейна. В это же время возникло «Новое общество художников», близкое к «Новому Сецессиону». Ко времени распада «Моста» его художники стали устанавливать связи с новыми объединениями, близкими их стремлениям, в частности с группой «Синий всадник».
 
Материалы этого сайта не могут быть воспроизведены полностью или частично в любой форме без предварительного письменного согласия автора.
All rights reserved by  N. Shubina (c) 2006.
Website desined by T. Shubina