Поиск устойчивости проявляется в двух противоположных тенденциях:

1) стремление к максимально неупорядоченному состоянию (хаосу) в замкнутых (изолированных от внешних взаимодействий) системах;

2) стремление к тем или иным формам упорядоченности (при определенных условиях) в открытых системах.

Т.о. порядок и хаос вместо того, чтобы исключать друг друга, оказываются взаимосвязанными - дополняют друг друга так, что ни порядок не может существовать без поддерживающего его хаоса, ни хаос без порождающего его порядка. Но не все из существующих переходов между разными видами порядка и хаоса обладает одинаковой устойчивостью (с точки зрения стремления к максимальной устойчивости). Есть, однако, среди них такой переход, который соответствует принципу максимальной устойчивости. Этот переход и есть развитие.

Итак, развитие как явление есть рост степени синтеза порядка и хаоса, обусловленный стремлением к максимальной устойчивости. Следовательно, эволюцию можно рассматривать как проблему структурной устойчивости.
 

С первого взгляда подобный процесс может показаться совершенно бессмысленным: форма, создавшаяся во время иерархизации, затем разрушается; тем самым развитие становится подобием "толчения воды в ступе". Создается впечатление, что эволюционный отбор не приближает систему к устойчивому состоянию, а удаляет ее от него. Отбор как бы работает вхолостую¹.

Процесс эволюции композиционной формы в искусстве, где композиционную форму можно рассматривать как продукт реализации идеала, тесно связан с эволюцией идеала. До недавних пор искусствоведы рассматривали эту связь как линейную, а идеал - как нечто статичное. Поэтому долгое время оставался в тени вопрос о том, какое влияние оказывает композиционная форма на сам этот идеал. На языке синергетики это называется включением нелинейного механизма или исследованием пути обратной связи в области искусства.

Само понятие идеала существенно связано с представлением о том, что лишено каких бы то ни было противоречий. Поэтому идеализация любого объекта всегда предполагает освобождение от присущих ему противоречий. Между тем, композиционная форма, даже адекватно отражающая реальные возможности развития объекта, устраняя одни противоречия, неизбежно порождает другие. Поэтому любая композиционная форма содержит в себе некий скрытый (замаскированный) "порок". Когда это осознается, начинаются попытки избавиться от "порока" с помощью того самого идеала, который его породил. Однако при этом выясняется, что в существующем (традиционном) виде он устранить этот порок не в состоянии. Тогда идеал подвергают различным (вначале незначительным) модификациям. Все это выглядит вначале совсем безобидно; речь идет как будто лишь о различных толкованиях одного и того же. Однако неслучайно догматики всех времен были столь бдительны: они понимали, что рано или поздно такой процесс неизбежно приведет к тому, что называется эрозией идеала.

Так возникает серия оппортунистических, или "еретических" версий первоначально монолитного идеала. Каждая из этих версий предлагает свой способ очистки существующей композиционной формы от "порока". Борьба уникальных версий разрастается, различия между ними усиливаются, и постепенно версии становятся самостоятельными идеалами. Реализация этих новых идеалов ведет к распаду первичной композиционной формы на несколько самостоятельных форм, между которыми возникает антагонизм, - скрытые противоречия становятся явными. Обострение борьбы, дальнейшая дифференциация идеалов и приобретение ими одинакового веса ввергает общество, в конечном счете, в глубокий кризис; в тот же кризис вовлечено искусство. Естественно, что в этой грозовой обстановке рождается потребность в новом глобальном идеале, который позволил бы преодолеть возникший кризис. Этот новый идеал получается путем освобождения общества от новой системы противоречий. А дальше весь процесс повторяется.

В схеме приведена упрощенная картина взаимодействия идеалов и композиционных форм. Чтобы облегчить понимание этой закономерности, сделаны следующие упрощающие предположения:

1) исходящий идеал расщепляется только на два оппортунистических варианта (в общем случае их может быть несколько) и расщепление имеет одноступенчатый характер (в действительности оно может быть многоступенчатым, когда одни и те же "еретические" версии, в свою очередь, расщепляются на дополнительные разновидности);

3) отсутствует разветвление анализа и синтеза (образование параллельных аналитических и синтетических ветвей) и нет тупиковых ветвей (анализ, не завершающийся синтезом, и синтез, не заканчивающийся анализом).

Если отвлечься от этих усложнений, то сущность самоорганизации композиционной формы в искусстве может быть выражена схематически.
___________________________________________________________________________
¹ Это одно из тех заблуждений, в котором развитие понимается как "процесс" от бессознательного к сознанию.
² Ахромеева Т.С., Курдюмов С.П., Малинецкий Г.Г. Парадоксы мира нестационарных структур. с.47. Речь идет о конструктивном хаосе.

Чтобы облегчить восприятие важнейших закономерностей в развитии стилевых тенденций, на приведенной схеме сделаны следующие упрощающие предположения:

1) азвитие художественных направлений рассматривается, так сказать в крупном масштабе, т.е. в отвлечении от их разновидностей;

2) соблюдается принцип близкодействия, т.е. пропуск связей между отдаленными во времени направлениями;

3) принимается отвлечение от промежуточных стилевых тенденций, т.е. принимаются во внимание только "чистые" направления (например, опускаются такие художественные направления, как абстрактный экспрессионизм или сюрреалистический конструктивизм).

Указанные упрощения нисколько не искажают действительную картину развития живописи, но помогают отделить в ней главное от второстепенного.

Присмотримся теперь к схеме бифуркационного дерева стилевых тенденций в истории живописи. Тенденция к расщеплению художественных направлений на два или несколько других очевидна. Это, конечно, не исключает возможности как чисто линейного развития, так и тупиковых ситуаций (остановки развития в боковых ветвях и отсутствия дальнейшего расщепления). Наряду с бифуркационной тенденцией наблюдается и противоположная ей тенденция к интеграции (слиянию, синтезу). Эта интеграция может касаться как одновременных направлений, так и направлений, разделенных во времени. Интеграция направлений, разделенных во времени, проявляется в появлении то здесь, то там своеобразных триад.

Первая из таких триад, наиболее подробно исследованная Вельфлиным¹, может быть представлена в следующим виде

Любопытно, что бифуркационное дерево показывает со всей очевидностью полную беспочвенность и нелепость противопоставления модернизма классике. История живописи без модернизма - это дерево без кроны, у которого остается только один ствол. Из схемы стилевых тенденций видно, что всю ответственность за модернистскую революцию ХХ в. несет развитие самой классической живописи: модернистская крона пышно распустилась под влиянием тех живительных соков, которые поступали по классическому стволу.

С другой стороны, описанная картина развития художественных направлений обнаруживает тенденцию к отрицанию модернизмом самого себя. Кульминационным пунктом в развитии модернистской живописи был абстракционизм, отрицавший фундаментальную основу классики и модерна как таковых - предметность. Поэтому характерная черта постмодернистской живописи - возврат к предметности, но не к прежней ("добропорядочной"), а к новой предметности, интерпретированной в духе достижений модернистской живописи. Неоромантические натюрморты итальянского художника Акорнеро и картина исландского художника Эрро "Основание Поллона" прекрасно иллюстрируют описанную черту. Стало быть, изображенное на схеме бифуркационное дерево недвусмысленно намекает на формирование новой глобальной стилевой триады: