|
|
|
|
Композиционная форма в искусстве |
| Н. Шубина. Магистерская работа. Педагогический
университет, архив библиотеки. |
Глава I. Природа и судьба формы
1.1. Эволюция архетипа |
Художник во все времена был орудием
и выразителем своей эпохи. Его творчество лишь отчасти можно понять
с точки зрения его личной психологии. Сознательно или несознательно
художник придает форму основным усилиям своего времени, которые, в
свою очередь, формируют его самого. Сами художники признают взаимосвязь
между художественным творчеством и исторической эпохой.
Творческий процесс, насколько его можно проследить, состоит в бессознательной
активизации архетипического образа, и его дальнейшей обработке и оформлении
в законченное произведение. Давая форму такому образу, художник переводит
его на язык настоящего, что делает возможным найти дорогу назад к
самым изначальным истокам жизни. Искусство постоянно трудится, обучая
дух эпохи, вызывая к жизни формы, которых ей более не достает. Неудовлетворенность
художника ведет его назад к тому первобытному образу в бессознательном,
который может лучше всего компенсировать несоответствие и однобокость
настоящего.
Произведение искусства является
в значительной степени отражением коллективного и, следовательно,
даже в произведениях, имеющих форму иероглифической идеограммы, затрагивает
не избранных, но многих. Индивидуальной остается лишь манера изображения,
стиль и качество произведений искусства.
Бессознательное
создает свои формы спонтанно, примерно так же, как это делает природа,
которая – от атома и кристалла до органической жизни и планетарных
систем, - спонтанно создает формы, способные производить на человека
впечатление свей красотой. Этот субстрат и фон психологического мира
постоянно порождает разнообразные формы, и, потому, мы называем этот
мир творящим. А неведомому в природе, порождающему формы внешнего
мира, соответствует другое неведомое – коллективное бессознательное,
которое является источником всего психического творения: религии,
обрядов, организации общества, сознания и, наконец, искусства.
Коллективное бессознательное* нельзя мыслить как
некую самодостаточную сущность; в потенции оно досталось нам от первобытных
времен в специфической форме мнемонических образов. Не существует
врожденных идей, которые контролируют самую бурную фантазию в рамках
определенных категорий: это некоторые априорные идеи, существование
которых можно установить только по их воздействию. Они проявляются
только в оформившемся художественном материале, как регулирующие принципы,
определяющие эту форму; другими словами, только исходя из законченного
произведения возможно восстановить древнейший оригинал первобытного
образа (архетипа).
Архетипы коллективного
бессознательного являются изначально бесформенными психическими структурами,
приобретающими видимые очертания в искусстве. Архетипы, изменяющиеся
средой, через которую они проходят, то есть их форма меняется в зависимости
от места и психологического комплекса индивидуума, в котором они проявляются.
Динамический объект в психическом субстрате, всегда сохраняет свои
отличительные черты, но проявляет их в различном стиле. Парадоксальное
многообразие его вечного присутствия, позволяющее выражать его в бесконечном
разнообразии форм, кристаллизовано в осознании его бренным человеком;
его архетипическая вечность создает уникальное единство с конкретной
исторической ситуацией.
В творящей сфере души,
которую мы называем бессознательным, основные границы проведены точно
тек же, как они проведены в сознании. Само появление психического
образа представляет синтетическое толкование мира, и то же самое можно
сказать о произведении искусства. Оно представляет собой ощущение
и восприятие, озарение и установление различий, слитые воедино.
В период зарождения, формы выражения и ведущее
архетипическое содержание культуры остаются бессознательными; но с
развитием и систематизацией сознания, а также укреплением индивидуального
эго, возникает коллективное сознание, культурный канон каждой конкретной
цивилизации и эпохи. Иными словами, образуется состав определенных
архетипов, символов, ценностей и установок, на который проецируется
архетипическое содержимое бессознательного, и который, приняв жесткие
формы мифа и культа, становится догматическим наследием группы.
Как и в группе, так и в индивидууме, работают две
психические системы, которые могут функционировать без сбоев только
в том случае, если они построены друг на друга. Одной из этих систем
является коллективное сознание, культурный канон, система высших ценностей
цивилизации, на которые ориентировано образование и которые оказывают
решающее воздействие на развитие индивидуального сознания. Но бок
обок с этой системой идет живой субстрат, коллективное бессознательное,
в котором постоянно предопределяются и подготавливаются новые пути
развития, преобразования, революции, процессы обновления, и постоянные
извержения которого предотвращают застой цивилизации и ее смерть.
Существует постоянный взаимообмен между коллективным
бессознательным (которое живет в бессознательном каждого индивидуального
члена группы), культурным каноном (который представляет коллективное
осознание группой ставших догмой архетипических ценностей) и индивидуальными
творческими членами группы (в которых обретают форму и выражение новые
комплексы коллективного бессознательного). Этот взаимообмен обеспечивает
работу механизмов интеграции и дифференциации формы – механизмов самоорганизации
творческого процесса.
Корни канонических форм
находятся в архетипах; то есть в своей проявляющей форме искусство
является символическим выражением коллективного бессознательного,
хотя по самой своей сути оно представляет символы, близкие сознанию.
Но факт осознанного представления символа не обязательно означает,
что символ был сотворен полностью осознанно.
Появление архетипа в культурном каноне ближе к сознанию, чем к чистому
самопроявлению бессознательного. Но, поскольку каждый символ выражает
также и существенный неведомый элемент души, то его незаметное воздействие
на человека продолжается в течение долгого времени, даже когда он
толкуется и понимается как часть культурного канона.
Для художника, призвание которого заключается в том, чтобы представлять
культурный канон, неизбежен вопрос врастания в традицию. Образ канона
может быть полон внутренних ощущений, но его архетипическая реальность
больше не может включать в себя всю личность художника. Искусство,
уже ориентированное на уже проникшие в сознание участки архетипического
мира, никогда не сможет реализовать свои высшие возможности.
Однако, творческий процесс не обязательно должен
заключаться в откровенном сокрушении культурного канона; он может
идти “подпольно”, внутри самого канона. Так наряду с тенденцией к
расщеплению канона наблюдается противоположная тенденция к интеграции
как одновременных, так и разновременных форм с образованием так называемых
триад.
Следующей стадией в отношении искусства
с эпохой является стадия компенсации культурного канона. Важность
этой стадии постоянно подчеркивалась профессором К.Г. Юнгом. Корни
ее находятся в жизненной силе коллективного бессознательного, которое
противостоит коллективному сознанию в целостном психологическом поле
группы. Компенсация культурного канона означает противостояние ему,
т.е. противостояние сознанию и ценностям эпохи.
Когда бессознательное с помощью художника вырывается наружу, когда
архетипы жаждут появиться на свет, чтобы обрести форму в мире, тогда
художник настолько далек от окружающих его людей, насколько он близок
к их судьбе. Ибо он выражает будущее своей эпохи и придает этому будущему
форму.
Например, значение реалистической живописи
далеко выходит за рамки чисто художественных категорий, типа подвижности
фигуры, перспективы, пластичности, цвета и т.д. Может сложиться впечатление,
что Искусство Возрождения отвергло символы средневековья, чтобы воспроизвести
объективный внешний мир, но это не так; на самом деле, произошло (и
этот феномен имел решающее значение для той эпохи) новое проявление
архетипа земли, в противоположность доминировавшему в Средние Века
архетипу неба. Иными словами, этот реализм является символическим
выражением в архетипической структуре бессознательного.
Веление времени действует в художнике, даже если он этого не хочет
или этого не ощущает, или же не понимает его истинного значения. В
этом смысле он схож с провидцем, пророком, мистиком. И именно тогда,
когда он не отражает существующий канон, а кардинально преобразует
его, его деятельность принимает сакральный уровень, ибо он непосредственно
отражает истину и сверхъестественное.
Творящая
энергия бессознательного овладевает индивидуумом с помощью автономной
силы инстинкта и подчиняет его себе, не обращая ни малейшего внимания
на самого индивидуума, его жизнь, счастье и здоровье. Творческий импульс
идет от коллектива; как и любой инстинкт, он служит воле вида, а не
индивидуума. Стало быть, творческий человек является инструментом
надличностного.
Психическое поле творческих
людей отличается целостностью, благодаря доминированию надличностного
в их психическом субстрате. И хотя творческие люди, как правило, живут,
не зная друг о друге, не оказывая друг на друга никакого воздействия,
похоже на то, что всех людей, которые когда-либо стремились компенсировать
конкретный культурный канон и создать новый, подгоняла одна и та же
сила. Все они двигались в одном и том же направлении, хотя вел их
неведомый импульс внутри них самих, а не заранее проложенная дорога.
Этот феномен называется Zeitgeist1.
В наше время смогли проанализировать и установить причинно-следственные
связи, объясняющие Zeitgeist. Сила, которая в одно и то же время,
вырывается на поверхность в живописи и в музыке, и в литературе, и
в философии, и в политике, и в бесконечном количестве творческих индивидуумов,
сила, которая накладывает свой отпечаток на дух времени, любого времени,
является надличностной и бессознательной. Не принижая роли сознания,
отвечающего за осознаваемые проблемы, мы должны признать, что директивы
коллективного бессознательного играют большее и решающее значение.
Очень трудно, если вообще возможно, анализировать
стадии развития искусства, поскольку оно полностью погружено в психическое
поле. Поэтому вернемся к уже обсуждавшимся вопросам эволюции, но уже
в связи с функцией бессознательного.
Диаграмма
“сбалансированной” цивилизации показывает единство коллектива и эпохи
с культурным каноном. Полукруг – это арка, поддерживающая высшие ценности
времени, символы, образы, идеалы, составляющие надличностную среду,
в которой находятся корни психико-духовного бытия коллектива. Архетип
коллективного бессознательного связан с каждой из высших ценностей.
Глубина и сила архетипа постигается посредством его проекции на высшую
ценность культурного канона. |
 |
Для коллектива мир культурного канона также надличностен,
как мир коллективного бессознательного. Связь между нижним и верхним
полукругами и между ними и душой группы и индивидуума – это и есть
бессознательное.
|
В сбалансированной
цивилизации коллектив и личность едины и питаются силами бессознательного.
Часть этих сил приходит в личность через сознание, поддерживающее
непосредственно связь с комплексами культурного канона в религии,
искусстве, обычаях, науке и повседневной жизни; другая часть – бессознательное,
приведенное в действие архетипами, воплощенными в культурном каноне.
В период истощения “старого” архетипа и зарождения
нового утрачивается равновесие противостояния в психическом поле.
Архетип, формирующий канон, постепенно растворяется, культурный
канон распадается. В качестве компенсации за распад культурного
канона и постоянных ценностей индивидуум ощущает пробуждение коллективного
бессознательного. Во внешнем мире оно проявляется потоком различных,
духовных и художественных форм, извергающихся из коллективного бессознательного
в сознание человека. Человеческое сознание погружается в prima material2,
в хаос, в котором вновь приходит в действие психическое состояние
порождения.
1 Zeitgeist – (с нем.) дух времени.
2 prima material – первичный материал.
|
| “Одновременные” эпохи в искусстве |
| “…Средство
для познания мертвых форм – математический закон. Средство для понимания
живых форм – аналогия. Таким образом различается полярность и периодичность
мира…”1 “…Природа – это гештальт,
в рамках которого человек высоких культур сообщает единство и значение
непосредственным впечатлениям своих чувств. История – это гештальт,
из которого его фантазия стремится постичь живое бытие мира по отношению
к собственной жизни и тем самым интенсифицировать ее действительность…”2.
Формы искусства - есть организмы. Всеобщая история – их общая биография.
Огромная история античной культуры представляет собой морфологически
точное подобие микроистории отдельного человека, какого-нибудь дерева,
цветка или животного. В судьбе отдельных, сменяющих друг друга,
вырастающих друг возле друга, соприкасающихся, оттеняющих и подавляющих
друг друга культур исчерпывается содержание всей человеческой истории.
И если представить ее гештальтом, тщательно скрытым до настоящего
времени под поверхностью тривиально протекающей “истории человечества”,
пройти перед духовным взором, то, должно быть, удастся открыть исконный
гештальт культуры как таковой, очищенный от всякого рода мути и
побочности и лежащей в основе всех отдельных культур в качестве
идеала* формы.
История искусства – это некое упорядоченное
представление, некий внутренний постулат, выражение чувства формы.
Подобно тому, как происходит развитие растительной
формы из листа, возникновение типа позвоночного животного, образование
геологических пластов – так развивается язык форм искусства, ее
периодическая структура, ее органическая логика.
На всех стадиях отношения искусства со временем
– самопроявление бессознательного, проявление культурного канона
и компенсация культурного канона – психическое поле, в которое встроен
индивидуум, остается решающим фактором. Несмотря на все перемены,
произошедшие в ходе человеческого развития, отношения, в которых
индивидуум находится с коллективом, остаются его судьбой.
Творческий процесс – синтетичен, а именно: надличностное,
то есть вечное, и личное, то есть мимолетное, сливаются в форме.
За любой творческой формой всегда стоит “вечное присутствие” архетипа.
Число форм во всемирной истории искусства ограничено,
а повторение веков, эпох, обстоятельств, личностей по типу всегда
присутствует.
Форма превращается в инструмент архетипов, которые
присутствуют в бессознательном коллектива и абсолютно необходимы
ему в качестве компенсации.
Искусство разных эпох, религий, народов и цивилизаций
сливается воедино; символы всех времен извергаются из бессознательного
и нас потрясает этот пантеон человечества. Выражением этого пантеона
является мировое искусство, огромная сеть форм, в которой запутался
человек, сам же ее и изготовивший.
В центре каждой цивилизации и каждой эпохи находятся
разные сверхъестественные (или архетипические) силы, но все они
вечны и имеют отношение к вечному существованию человека и мира.
Ибо источником движущей силы творчества является не природа, не
коллектив, не определенный культурный канон, а что-то, что переходит
из поколения в поколение, из народа в народ, из эпохи в эпоху, и
от индивидуума к индивидууму, что-то, что требует от индивидуума
подчиняться абсолюту.
Начинает изменяться наша концепция формы. До
сих пор мы видели ее, в основном, в исторической или горизонтальной
перспективе, встроенной в соответствующую группу, время и культурный
канон, и в определенном, занимаемом ею положении в искусстве, то
есть в конкретной эпохе. В этой точке зрения, несомненно, есть истина,
но сегодня мы начинаем видеть форму в новой перспективе – вертикальной.
Корни каждой конкретной формы тянутся за пределы
исторической области ее фактического существования. И когда мы идем
вдоль этих корней, мы проходим все слои истории и праистории.
Каждая культура, каждая ранняя пора, каждый
подъем и спад, каждый из ее внутренне необходимых уровней и периодов
имеет определенную всегда равную, всегда со значимостью символа
периодически возвращающуюся длительность.
Все без исключения великие творения и формы
религии, искусства, политики, общества, хозяйства, науки возникают
одновременно, завершаются и угасают во всей совокупности культур;
что внутренняя структура одной плоскостью соответствует всем другим;
что в исторической картине любой из них нет ни одного имеющего глубокий
физиологический смысл явления, к которому нельзя было бы подыскать
эквивалента во всех других, притом в строго знаменательной форме
и на вполне определенном месте. Так, например, сравнительное наблюдение
выявляет “одновременность” периода западноевропейского искусства
между 1800-2000 годами с эллинизмом, в особенности “одновременность”
периода I-й - II-й мировых войн с переходом в Римскую эпоху, “одновременность”
дионистического движения с протестантизмом, пуританизмом и исламом.
Для понимания этой гомологии* двух фактов требуется независимое
от видимости переднего плана углубление.
В этой перспективе открывается возможность,
далеко превосходящая прежние исторические исследования, а именно:
“…возможность переступить настоящее как предел исследования, а также
предопределить еще не истекшие эпохи, даже целые культуры прошлого,
руководствуясь морфологическими взаимосвязями…”3
1 О.
Шпенглер. Закат Европы. с. 129
2 О. Шпенглер.
Закат Европы. с. 156
3 О. Шпенглер.
Закат Европы. с. 272
|
Таблица одновременных
эпох искусства
(по О. Шпенглеру). |
| Античная культура |
Западная культура |
Глубокая древность.
Хаос первозданных выразительных форм.
Мистическая символика и наивная имитация. |
Микенская эпоха.
1600 -1100 до н.э.
Минойское и поздневавилонское влияние. |
Меровинго-каролинская эпоха.
500 - 900
Мавританско-византийское влияние. |
Культура.
История жизни стиля, формирующего все внешнее бытие. Язык
форм глубочайшей необходимости. |
| I. Ранняя эпоха: орнамент
и архитектура как элементарное выражение юного мирочувствования
(“примитивы”). |
Дорика.
1100 - 650 до н.э. |
Готика
900 - 1500 |
| 1. Рождение и подъем. Вырастающие из
духа ландшафта, бессознательно сотворенные формы. |
|
XI-IX вв. до н.э.
Деревянная архитектура.
Дорическая колонна.
Архитрав.
Геометрический стиль. |
XI-XIII вв.
Романская ранняя готика.
Сводчатые соборы. Система распорок, оконная роспись, кафедральная
пластика. |
| 2. Завершение раннего языка форм. Исчерпание
возможностей и противоречивость. |
|
VIII-VII вв. до н.э.
Конец высокоархаического дорическо-этрусского стиля.
Протокоринфская древнеаттическая (литографическая) роспись. |
XIV-XV вв.
Поздняя готика и Ренессанс. Расцвет и конец фрески и статуи
от Джотто (готика) до Микеланджело (барокко). Нюрнберг.
Готическое плоскостное изображение от Ван Эйка до Гольбейна.
Контрапункт и масляная живопись. |
| II. Поздняя
эпоха: образование группы урбанистически сознательных, избранных,
несомых отдельными личностями искусств (“Великие мастера”). |
Ионика.
650 - 350 до н.э. |
Барокко.
1500 -1800 |
| 3. Выработка зрелой художественности. |
|
Завершение храмового тела (периптер, каменная постройка).
Ионическая колонна. Господство фресковой живописи до Полигнота
(460). Расцвет свободной объемной пластики. |
Живописный зодческий стиль от Микеланджело до Бернини (1680).
Господство масляной живописи от Тициана до Рембрандта (1669).
Расцвет музыки от Орландо ди Ласс до Генриха Шютца (1672). |
| 4. Внешнее завершение одухотворенного
языка форм. |
|
Расцвет Афин.
480-350 до н.э.
Господство классической пластики.
От Мирона до Фидия. Конец строгой фресковой и вазовой росписи
(Зевксис). |
Рококо
Музыкальный зодческий стиль (“рококо”). Господство классической
музыки от Баха до Моцарта. Конец классической масляной живописи
от Ватто до Гойи. |
| 5. Угасание строгой творческой силы.
Разложение большой формы. Конец стиля “классицизм и романтика”. |
|
Эпоха Александра.
Коринфская колонна. Лиссип и Апеллес. |
Ампир.
Классический и архаический вкус. Бетховен, Делакруа. |
|
Цивилизация.
Существование без внутренней формы.
Искусство мировых городов как привычка, роскошь, спорт,
стресс Быстрое изменение. |
| 1. “Искусство модерн”. “Проблемы” искусства. Попытки
олицетворить и побудить космополитическое сознание. Превращение
музыки, зодчества, живописи в голые прикладные искусства. |
|
Эллинизм.
Пергаментное искусство (театральность). Эллинистические
живописные манеры (верестические, причудливые, субъективные).
Роскошная архитектура городов эпохи диадохов. |
XIX-XX вв.
Лист, Берлиоз, Вагнер. Импрессионизм от Контебля до Лейбля
и Мане. Американская архитектура. |
| 2. Конец развития форм вообще. Бессмысленная,
пустая, вымученная, нагроможденная архитектура и орнаментика.
Подражание архаическим и экзотическим мотивам. |
|
Римская эпоха.
100 до Р.Х. – 100 после Р.Х.
Нагромождение трех орденов; форумы, театр (Колизей), Триумфальная
арка. |
С 2000 |
|
| |
| |
|
|
