Родившись в Москве и сохранив глубокую любовь к этому городу, Филонов как профессиональный художник сложился в Петербурге и в значительной мере был воспитан в его культурных традициях и, не в последнюю очередь, Академией художеств. Филонов достиг технического мастерства именно как студийный живописец, и его индивидуальный стиль развился в 1900-е годы, когда он посещал мастерскую графика Льва Дмитриева-Кавказского (1903-1908 г.г.).

Занятия Филонова у Дмитриева-Кавказского и в Академии дают возможность довольно подробно ознакомиться с педагогической системой Академии в дореволюционный период и отметить, что целое поколение студентов Академии, не будучи, подобно Филонову, авангардистами в полном смысле этого слова, прекрасно владели техникой и, в конечном счете, стояли за ту сделанность, за которую ратовал Филонов.

Этнографический кругозор Филонова расширялся¹, подогреваемый тягой к ориентализму в русском искусстве 19 века, представителем которого был и Дмитриев-Кавказский. Филонов восхищался не только его экзотическими сюжетами, но и совершенством рисунка.

Дмитриев-Кавказский был внимательным, умелым рисовальщиком, которого интересовало не внутреннее действие, а внешняя сторона изображенного. В его руке карандаш становился инструментом, не столько связывающим, сколько рассекающим, - художник предпочитает создавать мозаику форм, плотно органичную и зависящую более от тональных градаций, чем от яркого контраста черного и белого или плавной, "певучей" линией.

С 1908 г. по 1910 г. Филонов был вольнослушателем Академии художеств.

Отношение Филонова к имперской Академии художеств было двойственным. Это было отношение "любовь-ненависть", давшее ему одновременно и профессионализм и полемический жар.

В своих теоретических работах 20-х годов Филонов порицал Академию дореволюционного и послереволюционного периодов, утверждая, между прочим, что в Академии студент превращается в профессионального поденщика.

Филонов считал, что советская Академия художеств под руководством чиновников-рутинеров ничуть не лучше ее царской предшественницы, хотя вовсе не отрицал необходимости ее существования.

Академия художеств помогла Филонову усвоить классические художественные принципы, однако ее ограниченная педагогическая система не удовлетворяла его нескончаемые поиски новой эстетики.

Уже в Академии художеств, которую Филонову пришлось покинуть, он считался белой вороной. Спустя много лет художник вспоминал: "Академическая профессура с первых же дней взяла меня под бойкот. Я с первого же дня стал работать по-своему".
______________________________________________________________________

¹В теоретических работах Филонов часто упоминает о своем интересе к этнографии, о необходимости для студентов изучать этнографию и антропологию, об учреждении музеев этнографии и антропологии. (Филонов "Кому это нужно").
 

Эволюцию Филонова дополнили другие источники, особенно "арт нуво", или, как его называют в России, "стиль модерн", к 1909-1910 годам проникший в русскую живопись и прикладное искусство. Его восприняли как консервативные, так и передовые художники, но Филонов, разумеется, осваивал особый вариант "стиля модерн" - сильный, нервный, лихорадочный. Не поддаваясь воздействию традиционной для модерна извилистой линии, он испытывал страсть подлинного символиста, убежденного в необходимости изменять пропорции и объемы для того чтобы выявить суть внешнего мира. Более того, подобно поэтам символистам Белому и Блоку, Филонов перешел к идее неизбежного разрешения материального мира и в своем искусстве воплотил этот апокалиптический миг. Этим Филонов был близок тоже учившемуся в Академии Врубелю, художнику конца века, чьи зловещие видения преследовали не только Филонова, но и молодых Наума Габо, Ивана Клюна и Александра Родченко.

Доже беглое сравнение картин Врубеля и Филонова показывает одинаковое отношение к искусству и деятельности, объясняемое не только общим обучением в Петербурге, но и общностью их в высшей степени чувствительных и самоуглубленных натур. Принадлежа к разным поколениям, они оба были частью "серебрянного века" России, оба отдали дань символизму.

И для Врубеля и для Филонова первой составляющей визуального впечатления была линия, как самое быстрое и самое проникновенное средство выражения художника. Врубель и Филонов считали линию режущим инструментом, если так можно выразиться, рассекающим внешний мир, определяя контуры формы и в то же время анализируя эту форму изутри. Этот процесс очевиден в наброске всадника Врубеля (1890-1891 г.г.) - иллюстрации к лермонтовскому "Демону". Подобно Врубелю, Филонов очерчивал форму мелкими точными штрихами ("Автопортрет", 1909-1910 г.г., или последующие работы: "Без названия", после 1905 г. и "Голова", 1925 г.). При исследовании работ Филонова и Врубеля мы должны помнить о призыве Филонова: "Режь объект изучения и письма как скальпелем".¹ Конечно, Врубель был многим обязан 19 веку и академической системе преподавания, в то время, как Филонов быстро освоив правила Академии и стиля модерн "перескочил" Врубеля и пришел к своей идеологии аналитического искусства и теории "сделанности". Тем не менее ясно одно: оба трактовали линию "телеграфически", рассекая и перестраивая, освобождая и активизируя скрытую энергию предмета. Если взглянуть на "Колокольчики" Врубеля (1904-1905 г.г.) и филоновский набросок цветов (1914 г.) для "Изборника стихов" (1907-1914 г.г.) Хлебникова, впечатление одно: расщепление и взрыв.

И Врубуль и Филонов были "центростремительными в том смысле, что оба считали себя создателями собственных судеб. Не случайно поэтому, что автопортрет занимает значительное место в их творчестве. Например, на многих картинах Филонова изображения голов представляют его собственную голову с характерным высоким лбом и крупным черепом. Такой напряженный интерес к себе, свойственный европейскому и русскому модернизму создал ряд автопортретов, многие из которых демонстрируют резкие колебания между знакомым и незнакомым, между рациональными и иррациональными в пределах одной и той же композиции².

Большая часть картин и рисунков Филонова "внемерна" и, как и у многих символистов, включая Врубеля, зависит от субъективного импульса художника до такой степени, что зритель способен лишь на частичное их восприятие. Филоновские картины даже больше, чем полотна Врубеля, тревожат нас силой воображения, дерзкими стилистическими сочетаниями (от "стиля модерн" до супрематизма) и как бы лоскутной фактурой, однако, в конечном счете их невозможно прочесть, т.е. документально истолковать или изложить сюжет.
________________________________________________________________________
¹П.Филонов. Основные положения аналитического искусства.
² На выставке "Автопортрет в русском и советском искусстве", 1977 г., Филонов был представлен двумя автопортретами.

Чтобы пролить свет на дальнейшее развитие Филонова и окончательное сложение его художественной системы, следует упомянуть о других художественных явлениях, которые обычно невозможно связать ни с русским символизмом, ни с русским авангардом: эта позиция Филонова и петербургского модернизма по отношению к старым мастерам Северной Европы, особенно к немецкому Ренесансу и искусству Босха и Брейгеля Старшего. Ссылки на теоретические труды Филонова не дает возможности ни утверждать, ни отрицать факт влияния Брейгеля, Грюневальда, Дюрера, Босха, Кранаха и других, поскольку он не упоминает о них. Но сходство графической манеры, скажем Дюрера, Кранаха и Филонова или аллегорий Босха и Филонова кажется слишком очевидным.

Что подтвердит эти предположения, если нет документальных фактов? В целом фигуративность Филонова носит скорее "тевтонский", нежели итальянский или французский характер, особенно в ранний период творчества. Картина "Герой и его судьба" (1909-1910 г.) и оба варианта "Пир королей" (1912, 1913 г.) напоминают больше о германских рыцарях в залах баронских замков, чем о Средиземноморских истоках (хотя, может быть, "Пир королей" варьирует тему "Тайной вечери").

Филонов писал работников физического труда, простых людей, реалистических "не до иллюзий, а... до жути"¹ : пластические формы фигур охотников и коней не смягчают окостеневшей реальности охотничьей сцены ("Кабан", 1912-1913 г.г.), убожество низкопробного кабачка не умеряется с чувственной привлекательностью девицы легкого поведения ("Кабачок", 1924 г); он изображает людей со всеми недостатками, которых не могут скрыть ни яркий костюм, ни развевающееся платье ("Юноша и девушка", 1923 г.). Филонов чужд романтики, идеализации, он рисует холодный, горький мир северного полушария, следуя художественной традиции подчеркивать жесткость и уродство повседневной жизни, а не приятно возбуждать или привлекать. Подобная позиция и интерпретация темы тесно связывает Филонова с немецкими мастерами.

Близость Филонова к немецким и фламандским мастерам открывает более широкую возможность научных исследований, затрагивающих в итоге вопрос соотношения русской культуры эпохи модернизма (особенно Петербургской) с северной традицией.

Однако близость Филонова к немецкому Ренесансу - это всего лишь гипотеза, поскольку Филонов не вписывается ни в одну стилистическую концепцию. Во всяком случае, Филонов стоял гораздо ближе именно к русским, чем к немецким художественным традициям и всегда считал свое искусство органически входящим в национальную русскую культуру.

Изучая происхождение Филоновской системы аналитического искусства, следует обратить особое внимание на его увлечение народным искусством и русским неопримитивизмом. Тема эта неисчерпаема, поскольку она охватывает и традиционные русские ремесла, резьбу по дереву, иконопись и лубок, а также древние петроглифы, скандинавские и русские языческие и христианские памятники.

В юности Филонов учился ремеслу, работал маляром, и его фундаментальная концепция искусства шла от физического ручного труда, требующего умения и упорства. Филонову нравились русские народные искусства, особенно иконопись, откуда он постоянно черпал свои мотивы.

Влияние иконописи ощутимо в ранних работах Филонова: скучающие кони в его картине "Без названия (Всадники)" (1913 г.) и сражающие всадники иконы "Битва суздальцев с новгородцами" (конец XV века); центральная фигура со скрещенными на груди руками в картине "Пир королей" - и традиционный образ Николая Чудотворца. "Идолы", населяющие многие картины Филонова из крестьянской жизни ("Крестьяне за обедом", 1912 г.) напоминают русскую деревянную скульптуру и сибирских каменных баб.

Интерес Филонова к примитивизму усилился во время пребывания его в "Союзе молодежи" в Петербурге в 1910-1914 годах, после знакомства с трудами Владимира Матвейса (Маркова), одного из первых русских историков, занимающегося искусством Черной Африки, Китая, острова Пасхи, и с теориями Ларионова и Гончаровой, лидерами русского неопримитивизма.

Филонов разделял интерес к примитивному и внеевропейскому искусству с Хлебниковым, иллюстрируя его "Изборник" (1913 г.). Хотя личной близости между ними не существовало, и Филонов ни разу не упоминает о Хлебникове в своих записях, последний несомненно восхищался Филоновым за его примитивный стиль, о котором он говорит в оценке картины "Пир королей" (1912 г. или 1913 г.): "Художник писал пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озаренные подобно лучу месяца бешенством скорби..."

Позиция Филонова в контексте русского неопримитивизме была исключительно сложна. Его неиссякающий интерес к "естественной жизни", совпадая, правда, с общей тягой русского модернизма к крестьянской теме, был иным по ориентации и выражению цели. Прежде всего отношение Филонова к русскому крестьянству не всегда совпадало с его отношением к народным ремеслам. Если Филонов одобрял и принимал определенные методы и образы русского народного искусства, совсем иначе он относился к "настоящей России" - к ее патриархальному сельскому обществу, которое производило все эти предметы и которое он неоднократно изображал в своих картинах. Родившись в бедной рабочей семье, Филонов был лишен утонченности русской интеллигенции. Филонов чувствовал себя неуютно в большом городе, вкусы его были неприхотливы, поведение - резким, одежда - самой постой, и он привык думать о себе как о трудящейся единице. В результате одной из главных тем Филонова стала русская деревня, но не очаровательные сельские виды, а суровое описание ее отсталости и животного состояния.

Тема отчуждения в большом городе и спасения через простой русский народ находится в центре творчества Филонова дореволюционного периода. Если даже отношение Филонова к сельской России было не таким простым, он не мог не восхищаться ее силой и стойкостью. Выразилось это не только в живописи, но, например, и в постановке в сотрудничестве с Маяковским его трагедии "Владимир Маяковский"¹ и в его его поэме "Пропевень о проросли мировой"². Обе эти работы - вклад Филонова в дело российских кубофутуристов.

"Чрезвычайно сложны по композиции "плоскостные" костюмы Флилонова, написанные . . . им самим лично прямо на холсте, затем были натянуты на фигурные по контуру рисунка рамки, которые передвигали перед собой актеры". (М.Г.Эткинд. Сочинения)

² "Пропевень о проросли мировой" - единственный опубликованный поэтический опыт Филонова, - относится непосредственно к "апокалипсису" деревенской жизни, и его конкретные темы (древние обряды, охота, Библия, война) совпадают с темами ранних работ Филонова ("Переселенцы", "Охотник", "Перерождение человека", "Принцип чистой активной формы", явившимися прототипами его больших полотен ("Бегство в Египет", 1918г.; "Звери", 1925-1926 г.г. и "Перерождение человека (Интеллигент)", 1914-1915 г.г.). 

"Пропевень" - поэма в 2-х частях. Главная тема - первая мировая. Отсутствие пунктуации создает монотонный, усыпляющий эффект, превращая текст в некую религиозную службу или обряд, и совершенно очевидно, что поэма предназначалась для чтения вслух.

Особый интерес в поэме Филонова представляет создание поэтической ткани. Она основана на системе "речетворчества", которой пользовались Хлебников, Крученых и др. в 1913-1914 годах. Пример этого - "Пропевень о проросли мировой", - означающее "Песнь о мировом расцвете".

Если "членство в "Союзе молодежи" было непременным условием вступления в ряды русских кубофутуристов, у Филонова были все предпосылки для этого, и его можно считать первым сподвижником братьев Бурлюков, Хлебникова, Крученых, Маяковского, Малевича и других. Филонов участвовал в выставках общества "Союз молодежи", возбуждая негодование публики своими картинами:

"... ободранная кожа с красно-синих фигур, дан примитивный рисунок из анатомического атласа ... в стиле Дантова ада и переаорсеэлитов. Все от ума, ничего от вдохновения". Однако, благодаря такой "атомистической" структуре живопись Филонова обладает уникальной притягательностью действия: возникновению фигурального образа предшествует продолжительная "беспредельная увертюра" на уровне элементарных форм.

Для Филонова процесс жизни - это образец или модель, следуя которой, художник создает произведение искусства. Он хочет подражать не формам, которые создает природа, а методам, которыми она "действует". Этот путь органики в создании искусства предвосхищает путь бионики, возникшей несколько десятилетий спустя.

Как член "Союза молодежи" Филонов был близок к группе "Ослиный хвост" Ларионова, вместе с "Союзом молодежи" участвовал в выставке "Ослиный хвост" в Москве (март-апрель 1912 г.).

Филонов иллюстрирует "Изборник стихов. 1907-1914" Хлебникова, изданный в Петербурге в марте 1914 г., а годом спустя публикует собственную книгу поэзии "Пропевень о поросли мировой". Кроме того, он делает рисунки для сборника футуристов "Рыкающий Парнас", выпущенный Матюшиным в январе 1914 года с иллюстрациями братьев Бурлюков, Ивана Пуни и Ольги Розановой. Собрание поэзии начиналось знаменитым манифестом "Идите к черту", направленным против более умеренных литераторов того времени. Но разъярили борцов с непристойностью не столько тема или тон манифеста, сколько иллюстрации Филонова: "Из-за рисунков Филонова, в которых цензура, относившаяся спокойно к голозадым женщинам Давида (Бурлюка), усмотрела порнографию, "Рыкающий Парнас" был конфискован сразу по выходу в свет.¹

Если бы Филонов не подписывал манифест, обвинения в порнографии, т.е. "Пощечины общественному вкусу", было бы достаточно, чтобы обеспечить ему видное место в рядах кубофутуристов. Однако, кажется невероятным, чтобы рисунки Филонова были хоть сколько-нибудь непристойными. После этого Филонов прерывает отношения с Бурлюками и Розановой, начисто их отрицая, называя "эксплуататорами нового искусства".²

Несмотря на резкость Филонова, надо помнить, что доброжелательные и импульсивные Бурлюки питали к нему глубокое уважение и приложили много стараний для распространения его идей.

Связи художника с публикациями, отдельными художниками и группами русского авангарда были скорее признаками, нежели причинами его неортодоксального поведения и не могут быть истолкованы в пользу его преданности кубофутуризму в целом. Филонов скептически относился к своим коллегам и в любом случае был слишком индивидуален, слишком независим, чтобы гармонично вписаться и существовать в коллективе, даже будучи главой этого коллектива.

В живописи Филонова нет ничего случайного. Она наполнена символами, знаками, образами, которые так гармонично и естественно связаны между собой, что уже вся картина в целом является символом, и надо весь холст воспринимать и рассматривать как единую метафору. Рассмотрим, к примеру, картину "Крестьянская семья (Святое семейство)", 1914 г. Основная тема картины - тема рая, жертвы и духовного возрождения, которые неразрывно связаны, как состовляющие единой формулы. Рай - духовный рай, - исходящий от Марии с Младенцем Христом и мужем ее Иосифом, воплощенный в розы, наполняет пространство картины и одновременно является символом чистоты и непорочности. Роза - один из излюбленных символов художника, - чуть ли не самый важный мотив в его творчестве ("Цветы" 1925 г., "Цветы мирового рассвета" и др.). И смысл этого символа настолько же многогранен, насколько дробна и многогранна его форма. Но если роза выступает в картине "Крестьянская семья" как символ Марии и рая, то петух является символом Христа, открывающего день новой веры, возвещающего приход рассвета и распугивающего темные силы ночи.

Орань - жест Иосифа, - так же символ - носит в картине двойственное значение: он указывает на то, что Христос - дар Бога, принятый миром в лице Марии, а так же это действо моления о предрешенном на мучиническую смерть Христе. Этот жест повторен в руках младенца, говоря о даре спасения, принесенного Христом в мир.

Тема мучиничества продолжается в картине наличием враждебных человеку сил - сил высшего коварства и вероломства, - в христианском мире выступающего в виде волка - символа дьявола, угрожающего стаду верующих.

В работах Филонова присутствуют и многие другие символы Христианского мира, как например, корабль или лодка (в картинах "Рыбачья шхуна", "Запад и восток") как символ путешествия в потусторонний мир - ковчег, устремленный к небесной цели; якорь (в тех же работах) как скрытый символ спасения - "крест надежды", являющийся атрибутом святых; голубь (в картине "Запад и восток") как символ благословения, надежды и сошествия св. Духа; корова (в картинах "Коровницы", "Волы", "Корорва") как символ питающих сил земли, смирения и материнства и многие другие.

Все это указывает на Филонова, как на глубоко верующего знающего человека, показывает его самоотверженное стремление к духовному возрождению и росту мирового духа.