Свой творческий метод Филонов назвал аналитическим, а себя - мастером аналитического искусства. В 1912-1915 годах он написал теоретические и литературные работы, где он определил свое отношение к кубизму и футуризму, критикуя оба течения. Так, он писал: "Мне дают понять, что кубофутуризм и Пикассо не могли так или иначе не повлиять на меня в моей теории. Я знаю очень хорошо, что делает Пикассо, хотя картин его не видел, но должен сказать, что лично он влиял на нас не больше, чем я на него, а он меня не видел даже во сне... Из нашего учения, что могли бы мы взять у кубофутуризма, пришедшего в тупик от своих механических и геометрических оснований? Вот сущность кубофутуризма: чисто геометрическое изображение объема и движения вещей во времени, а следовательно и в пространстве, механических признаков движения предметов, то есть механических признаков жизни, а не механически создающей движеие жизни, пронизывающей, видоизменяющей и складывающейся такой в любой момент покоя или движения".

Ранние работы Филонова стали первой и вполне сознательной оппозицией кубизму. Творческий метод русского художника, начавшего разрабатывать принципы аналитического искусства, шел вразрез с кубической геометрией. В 1912 г. Филонов написал статью "Канон и закон", до сих пор не опубликованную. В ней он выступил против Пикассо и кубофутуризма, "пришедших в тупик от своих механических и геометрических оснований". Это произошло тогда, когда новое течение победоносно шествовало по Европе.

Статья Филонова была первым изложением принципов аналитического искусства. Позже художник уточнит терминологию, добавит новые положения, развивающие теорию, но все существенное, что характеризует этот творческий метод, уже содержалось в ранней статье.

Филонов различает два пути создания картины: "Выявляя конструкцию формы или картины, я могу поступить сообразно моему представлению об этой конструкции формы, т.е. предвзято, или подметив и выявив ее закон органического ее развития; следовательно и выявление конструкции формы будет предвзятое: канон, - или органическое: закон". Здесь Филонов впервые употребляет определение "органическое", столь важное в его художественной концепции. Кубизм в его понимании - это волевое решение формы при помощи геометризации изображаемого объекта.

"Закон", в отличие от "канона", предлагает иной путь - построение формы от частного к общему: "позволь вещи развиваться и частных, до последней степени развитых, тогда ты увидишь настоящее общее, какого не ожидал".

Наблюдая тенденции развития, заложенные в явлении, художник помогает их осуществлению, как бы управляя скрытым в нем ходом эволюции. Он приходит к понятию "чистой эволюционной формы": "По существу чистая форма в искусстве есть любая вещь, писанная с выявленной связью с вторящейся в ней эволюцией, т.е. с ежесекундным претворением в новое, функциями и становлением этого процесса".

Во всех этих положениях раскрывается противоположность метода Филонова кубизму. Геометризации, не реализующей ни малой доли тех свойств и процессов природы, которые могут быть пластически выражены, он противопоставляет принцип органического роста художественной формы (как растет дерево) "организм" против "механизма" - так можно определить пафос филоновской позиции.

В феврале или марте 1914 года "Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков" в Петербурге выпустила манифест "Сделанные картины", на обложке которого была воспроизведена картина Филонова "Пир королей" (экспонировавшаяся на выставке "Союз молодежи" в 1913-1914 г.г.). В нем говорилось: "Цель наша - работать картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, т.к. мы знаем, что самое ценное в картине или рисунке - это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу... Относительно живописи мы говорим, что боготворим ее, введенную, въевшеюся в картину, и это мы первые открываем новую эру искусства - век сделанных картин и рисунков, и на нашу родину перенесем центр тяжести искусства, не нашу родину, создавшую незабываемые дивные храмы, искусство кустарей и иконы"¹. Манифест подписали члены "Интимной мастерской", т.е. Филонов, Д.Н.Какабадзе, А.М.Кирилова и Е.А.Лассон-Спирова. Группа была организована Филоновым после роспуска "Союза молодежи" и закрытия последней его выставки в январе 1914 года.

Филоновская концепция "сделанности" - принцып, основанный в значительной мере на его опытах 1900-х - начала 1910 годов. Впервые художник употребляет слово "сделанность" в 1914 году, хотя, по его утверждению, приступил к развитию этого принципа еще в 1910 г., когда написал картину "Головы". "Сделанность", как и система мирового расцвета", была составной частью его программы аналитического искусства.

Как и многие художественные концепции русского авангарда (лучизм Ларионова, супрематизм Малевича) доктрина Филонова заключала в себе одновременно и самое простое и самое сложное. Провозглашая "сделанность" единственным критерием профессиональных свойств вещи (картины или рисунка), Филонов имел в виду техническое мастерство, исключительную точность, создание полной иллюзии - то есть те качества, которых, как он знал, можно было добиться лишь упорным трудом и самодисциплиной. В распоряжении каждого - набор сырых материалов, и требуется только одно - распределить и разместить эти материалы наилучшим образом, - короче, это процесс, которому можно учить и которому можно выучиться.

Филонов писал: "Упорно работай над границей каждого частного, каждой формы, прорабатывай переходы из частного в частное, из формы в форму, из цвета в цвет, из мазка в мазок, т.е. выписывай, вырабатывай, вырисовывай одно в другое...

... работай во весь упор. Выискивай нехватки, слабые места и бей по ним. Обдумывай спокойно и действуй осторожно, вымеряй, развивай глазомер и остроту видения, остроту зрения, не торопись, будь выдержан и расчетлив. Коли надо, пиши и рисуй по одному месту² хоть пять, хоть десять раз, добивайся правды..."

В Манифесте "Сделанные картины" Филонов отождествлял такое профессиональное совершенство с древнерусским искусством - древнерусской церковной архитектурой, и заключал, что Россия может служить международным центром "сделанности". Он писал: "... Мы стоим в центре мировой жизни искусства, в центре маленькой передовой кучки упорных рабочих - завоевателей живописи и рисунка.

Делайте картины и рисунки равные нечеловеческим напряжениям воли каменным храмам Юго-Востока, Запада и России, они решат вашу участь в день Страшного Суда искусства"^3.

В свою очередь Филонов приглядывался к европейскому авангарду, не доверяя успеху французских кубистов и итальянских футуристов и предполагая, что оба эти течения - поверхностны, поскольку принесли "сделанность" в жертву дешевому, бьющему в глаза эффекту.

Решительный отказ Филонова от авангарда можно рассматривать как отказ от импровизации и элемента случайности - качеств, сопровождающих бунт додаистского или кубофутуристического типа. Естественно, для всякого авангарда главным является сам момент разрушения традиций, сам жест, включая технику живописи. Однако отказ от художественного совершенства как чего-либо лишнего и устаревшего полностью чужд Филонову, еще в 1913-1914 годах о достижении первых результатов "сделанности", которую он считал итогом своих почти фантастических поисков профессионализма.

Существует редкое противоречие между технической, профессиональной "сделанностью" Филонова и футуристическим "жестом" отрицания мастерства. В отличие от других авангардистов он поддерживал реалистическое искусство Айвазовского, Репина, Савицкого, Сурикова и Верещагина, считая их подлинными представителями "сделанности".

Подчеркивая необходимость для художника профессионализма в живописи и рисунке, Филонов имел в виду профессиональное умение мастера (маляра, вышивальщицы и кого угодно), - вот почему он писал, что искусство доступно каждому, и вот почему он предпочитал пользоваться словом "мастер", а не "художник".

Установка Филонова на техническое мастерство не была праздным утверждением, т.к. собственное его мастерство было доведено до такого совершенства, что им равно восхищались и друзья и враги. Филоновские эффекты обмана зрения - он называл их "двойным натурализмом", - были очевидны на всех стилистических уровнях и особенно в его стараниях создать фотоиллюзию. "Сделанность" самого высокого класса видна, например, в одной из очень интересных работ Филонова - "Портрет Армана Францевича Азибера с сыном" (1915 г.), написанный с фотографии. Чистотой и радужной поверхностью картина превосходит американский фотореализм.

Стремление к техническому совершенству было одним из основных компонентов филоновской системы аналитического искусства. Но оно наполнялось более сложным, потаенным смыслом. Филонов настаивал на том, что "сделанная картина", однажды возникнув, может органически развиваться без участия создателя. "Сделанность" обладала следовательно определенными и неопределенными условиями: 

техническое совершенство было стимулом последующей эволюции или роста-стадии, которую Филонов определял термином "Мировый расцвет". В декларации 1923 года он писал: "Так как я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых и невидимых явлений, их эманаций, реакций, включений, генезиса, бытия, известных или тайных свойств, имеющих в свою очередь бесчисленные предикаторы..."^4.

Иными словами, "сделанные картины должны развиваться подобно растению, воспроизводя собственные формы, функционируя, как независимый организм - это процесс, который прослеживается в нескольких картинах Филонова, с изображением голов (1920-е годы). Для Филонова не существовало произведения искусства завершенного и заключенного в рамку. Он считал свои работы звеньями одной цепи, разрушать которую было бессмысленно. Вот почему Филонов отказывается продавать свои картины. отделывая и перерабатывая их в течение многих лет.

Многомерность была еще одной важной частью аналитического искусства. По убеждению Филонова, предмет нельзя написать на холсте с единственного данного угла зрения: это метод, напоминающий матюшинскую теорию "зор-вед"⁵. Для Филонова картина или рисунок были выходом в открытое пространство, обитатели которого одновременно рассматривают в измерениях этого пространства и друг друга, и художника (или зрителя).

Формулируя программу аналитического искусства, Филонов брал за основу свои опыты с разными художественными средствами, методами, формами. Его увлечение техническим мастерством продолжало расти во время занятий у Дмитриева-Кавказского и в Академии художеств с их установкой на классические основы рисования. Концепция "Мирового расцвета" с лежащими в ее основе темами сельской жизни и Апокалипсиса частично опиралась на его интерес к народному творчеству, подогревавшийся общностью с "Союзом молодежи". "Многомерность" его работ вела происхождение от "Трех голов" Грюневальда до поизведений итальянского футуризма, от многомерности русских икон до сокровенной сущности картин Босха. 
______________________________________________________________________
¹ Манифест находится в одной из частных коллекций.
² Филонов, 1940 г. (письмо ученику).
³ Филонов, "Сделанные картины".
⁴ Филонов. Декларация "Мирового расцвета". 
⁵ Теория расцвета и практические возможности ее применения. Название составлено из слов "зор" (взор, взгляд) и "вед" (ведать, знать). В дальнейшем "зор-вед" - девиз Матюшина, - трактовался как "расширенное смотрение". Метод восприятия Матюшина имел фактически эзотерическую основу.

Каталог Русского музея указывает картины "Мировый расцвет", 1913-1928 годы; "Цветы Мирового расцвета", 1915 г. и в 1915-1916(-1924) - "Формулу Мирового расцвета".

В предреволюционное десятиление наметилось два тематических плана, два круга образов, проходящих через все творчество Филонова. Один из них - тема современного города, который Филонов, подобно Гуро, Хлебникову и Каменскому, воспринимал как источник зла, калечащий человека физически и духовно. Он противник урбанизма и "машинной" цивилизации. Художник глубоко сострадает жертвам этой "машины", перемалывающий человека, мешающий его индивидуальности. Хлебников, хорошо знавший дореволюционные вещи мастера, называл его: "прекрасный страдальческий Филонов, малоизвестный певец городского страдания". "Пир королей", созданный в канун войны, это зримый образ мирового зла, подавляющий человека и все человеческое в нем.

В картине "Животные" среди каменной пустыни домов бродят чудовищные звери с антропоморфными лицами. Разрыв с природой, который отвергали и Филонов и Хлебников, оборачивается духовным одичанием человека. Поэт писал: "Человек отнял поверхность Земного шара у мудрой общины зверей и растений и стал одинок: ему не с кем играть в пятнашки и жмурки; в пустом покое темнота небытия кругом, нет игры, нет товарищей. С кем баловаться? Кругом пустое "нет". Изгнанные из туловищ души зверей бросились в него и населили своими законами его степи. Построили в сердце звериные города"¹. Эти "души зверей", вселившиеся в человека, составляют суть антиурбанистических картин и рисунков Филонова.

В 1915 году Филонов написал свою драматическую поэзию "Пропевень о проросли мировой" и в апреле-июне 1919 г. выставил цикл картин под общим названием "Ввод в Мировый расцвет" на Первой государственной выставке произведений искусства в Академии художеств (Петроград): "Крестьянская семья", "Поклонение волхвов", "Трое за столом", "Цветы мирового расцвета", "Победитель города" и другие. Филонов создает свою социально-художественную утопию о братской, справедливой жизни людей на Земле. Этот "расцвет" он мыслит как предстоящий, хотя образы его картин несут черты архаики. Филонов часто писал о себе как о художнике "Мирового расцвета", тесно связывая этот термин с теорией аналитического искусства и теорией "сделанности".

Филонов употреблял термин "Мировый расцвет", означая органическое развитие отдельной художественной темы. Другими словами, картина должна была развиваться точно так же, как растет все в природе. Для Филонова каждая картина была наделена самостоятельной жизнью, и предмет на холсте трепетал от собственной энергии, функционируя как средоточение впечатлений художника и как феномен, живущий собственной жизнью.

Однако критика характеризовала творчество Филонова как продукт больной фантазии; говорилось, что его картины - превосходное пособие для студентов-медиков, изучающих психиатрию². В 1927 году критик писал: "Общественно-политический гротеск с уклоном в патологическую анатомию - вот наиболее точное определение того, что есть выставка в Доме печати - школа Филонова". Упоминание о "патологической анатомии" несомненно было вызвано появлением персонажей с "татуировкой" или ясно обозначенной кровеносной системой.

"Татуировка" появляется уже в самых ранних работах Филонова. Например, в работе "Ввод в "Мировый расцвет"" (тушь, 1919-1920 г.г.) такая татуировка в виде цветущих побегов на лицах или одежде людей является признаком органического роста, метаморфозой растительного мира, превращающегося в мир животный. Позже этот мотив еще более абстрагируется. В акварели "Мать" (1916 г.) дан образ женщины с безволосой головой и глубоким прорывом на щеке, заполненным мелкими геометрическими формулами, выражающими атомистическую структуру материи. Эту деталь можно рассматривать как стремление поникнуть за грань, отделяющую живую материю от неживой. Наконец, в картине "Пир королей" (1911-1912 г.г.) в фигурах персонажей обозначена кровеносная и мышечная система. Здесь сложная "татуировка" выступает как "исторический символ-знак" живых внутренних процессов. Неудивительно поэтому, что страстное желание художника изображать людей в чрезвычайно сложном единстве психофизических процессов рождало у ординарных идеологов убеждение в болезненной психике Филонова.
__________________________________________________________________________
¹ Хлебников В. Утес из будущего: Стихотворения, Поэмы. Драмы. Проза. 1986 г.
² И.Бремко-Бремковский. Сочинения.