Работы Филонова, живописные и графические, можно воспринимать по двум основным направлениям. Первое, по которому шло и идет большинство критиков, искусствоведов и зрителей - восприятие и возможное любование тем, что изображено на поверхности холста или бумаги. И тогда появляются суждения, что его работы составляют органическую или неорганическую связь между фигуративным и абстрактным искусством, испытывают влияние Врубеля, Босха, немецких живописцев, итальянских футуристов, символистов, примитивистов и экспрессионистов.

Второй путь восприятия творчества Филонова предложен им самим и заключается в том, что зритель должен почувствовать картину или графический лист как часть материального мира самой природы, но сделанного художником с помощью рисунка и цвета. Филонов считал, что белое поле холста или бумаги - это невидимая часть природы. Художник - мастер аналитического искусства, исследователь и изобретатель, каким считал себя Филонов, должен на том чистом фоне взрастить, прорисовать, прорастить видимую и невидимую духовную сущность окружающего нас мира линией, цветом и формой. При этом не только видимая, но и незримая сущность мира, вплоть до биологических, химических и других процессов, ежесекундно совершающихся в природе, а также самые отвлеченные и постигаемые только мысленно процессы, например, космическое движение светил или ток крови в наших сосудах, - в общем, все видимое и невидимое должно владеть чувствами художника и передаваь его руке.

Изображение создается художником от частного к общему, хотя общий замысел может интуитивно ощущаться им в процесе работы: но главное - можно начать изображение в любом месте холста или бумаги и доводить до совершенства выражения интуитивной аналитической мысли и чувств художника. При этом к уже написанному квадратному сантиметру изображения можно возвращаться бесчисленное количество раз, чтобы выразить самую сущность того или иного явления. Вот как Филонов писал об аналитическом искусстве:

"Мастера аналитического искусства в своих работах действуют содержанием, еще не вводившимся в оборот в области мирового искусства, например: биологические, физиологические, химические и т.д. явления и процессы органического и неорганического мира, их возникновение, претворение, связь, взаимодействие, реакции и излучение, распадение, динамика и биодинамика, атомистическая и внутриатомная связь, звук, речь, рост и т.д. при особом, по отношению к господствующим до сих пор в широком искусстве и в его идеологии, методе мышления, при особом понятии содержания и сюжета и их реализации в картине, так же при особом действии временными данными, пространством и перспективой, точками зрения, видовой и внутренней значимостью картины. В этих работах художник впервые в мире встал на позицию исследователя и изобразителя, и неизбежно стал мастером высшей школы и революционером в своей профессии.

Мастера аналитического искусства воспринимают любое явление мира в его внутренней значимости, стремясь поскольку это возможно к максимальному владению и наивысшему изучению и постижению объекта, не удовлетворяясь пописыванием "фасада", "обличия" объектов без боков и без спины, пустых внутри, как происходит поныне в изобразительном искусстве, т.к. в искусстве принято и освещено веками любоваться цветом и формой поверхности объекта и не заглядывать в нутро, как делает ученый-исследователь в любой научной дисциплине. Интересен не только циферблат, а механизм и ход часов. В любом предмете внутренние данные определяют и лицевую сторону, поверхностную его значимость с ее формами и цветом. Всякий видит под известным углом зрения, с одной стороны и до известной степени, либо спину, либо лицо объекта, всегда часть того, на что смотрит - дальше этого не берет самый зоркий видящий глаз, но знающий глаз исследователя, изобразителя мастера аналитического искусства стремится к исчерпывающему видению, поскольку это возможно для человека; он смотрит своим анализом и мозгом, и им видит там, где вообще не берет глаз художника. Так, например, можно, видя только ствол, ветви, листья и цветы, допустим, яблони, в то же время знать, или, анализируя, - стремиться узнать, как берут и поглощают усики корней соки почвы, как это соки бегут по клеточкам древесины вверх, как они распределяются в постоянной реакции на свет и тепло, перерабатываются и превращаются в анатомическую структуру ствола и ветвей, в зеленые листья, в белые с красным цветы, в зелено-желто-розовые яблоки и в грубую кору дерева. Именно это должно интересовать мастера, а не внешность яблони. Не так интересны штаны, сапоги, пиджак и лицо человека, как интересно явление мышления с его процессами в голове этого человека, или то, как бьет кровь в его шее через щитовидную железу и притом таким порядком, что человек неизбежно будет либо умным, либо идиотом.

Это и многие иные возможности понятия содержания, полученные через упорное аналитическое мышление и возможности его реализации при громадных возможностях вывода и обобщения при упорной работой над картиной, куда неизбежно вводится изометрия, доселе невиданная в искусстве форма - иногда позволяет дать краткое, точное, исчерпывающе верное название картины или рисунка, и мастера аналитического искусства в силу этого не всегда дают название своим работам, а ограничиваются часто профессиональным определением "сделанная картина", "сделанный рисунок", "сделанный проект" при целевой установке на наивысшее мастерство... Пусть картина сама говорит за себя и действует на интеллект зрителя, заставляя его, напрягаясь, понять написанное безо всякого суфлера, шептуна со стороны...

Воздействие вещью на эмоции зрителя мастеров аналитического искусства является целевой установкой."¹

Поэтому целый ряд работ Филонова носит название "формул" - "Формула мирового расцвета", "Формула империализма", "Формула петроградского пролетариата", "Формула весны". Например, Филонов создает "Формулу весны" как квинтэссенцию чувств, переживаний, зрительских восприятий весеннего времени года. И, глядя на его картину, вы увидете не конкретный мотив весеннего утра или дня, а живописную композицию сродни музыкальной, где цвета, их ритмы, гармония согласования между собой, линейные переплетения и переходы одной краски в другую должны создать в душе зрителя состояние весны, а сама картина предстает перед нами как "проросль мирового духа", охваченного ощущением весны. Если вы почувствуете это, то можно считать, что художник Филонов вами понят и принят.

И еще хотелось бы отметить, что мечта Филонова о перенесении Центра Мирового искусства в Россию получила второе дыхание буквально в конце прошлого года (1997 г.). Ряд художников обратились к Президенту Российской Федерации Б.Н.Ельцину. В нем говорится:

Мы предлагаем Вам рассмотреть перенос в Москву Центра Мирового искусства...

...Россия, которай в начале XXI века пророчат экономический бум, может позволить себе роскошь - построить в Москве "Центр Мирового искусства" (с выставочными, концертными, тенисными и фигурного катания залами, кинозалами, библиотекой и т.п.), что привлечет в Москву лучших художников, кутюрье, музыкантов, артистов, театральных режисеров, кинорежисеров мира и сделают Москву "столицей мировой культуры" (пусть хотя бы одной из "солиц")..."

Ниже подписались: Вице-президент Российской Академии экранных искуссив, лауреат Дашевской премии (Париж, 1988 г.), пофессор Слава Лен; Академик Российской Академии художеств, народный художник Российской Федерации Борис Мессерер; Академик Нью-Йоркской Академии наук, почетный доктор Европейской Академии искусств (Париж), лауреат Государственной премии Российской Федерации (Москва, 1993 г.) Михаил Шемякин.²