Музыкальные методы, применяемые в живописи можно разделить на две группы:
1. Приемы, принадлежащие полностью к музыкальной сфере:

а) цикличность;
б) секвентность;
в) имитационность;
г) полиладовость;
д) полиритмия.

2. Приемы, которые являются синтетическими производными от категорий музыки и живописи вместе взятых:

а) Контрапункт реального-нереального.
Образует единство двух начал, противоположных по своей природе. Музыкальными категориями являются здесь контрапунктирование, полиритмия, полиладовость.

б) Контрапункт ассоциаций.
Образуется в результате применения метода скрытого многоголосия, но здесь присутствуют еще два контрапунктических момента, визуальные по своей природе - контрапункт аспектов и предметная имитационность, когда одно изображение имитирует другое. К визуальной сфере добавляется еще контрапункт живой и неживой природы.

в) Контрапункт масштабов несет в себе признаки проведения темы в увеличении.

г) Контрапункт временных ситуаций, в котором часто присутствует полиладовость (день - ночь, мажор - минор) и секвентность (секвенции временных ситуаций).

д) Контрапункт перспектив  является  результатом имитации в увеличении. Полифония цветовых сфер образуется путем контрапунктического объединения нескольких самостоятельных композиций, представляющих собой своего рода законченные картины.

е) Контрапункт ассоциаций.

В картине "Гора" (М.К.Чюрлениса) зритель видит очертание головы льва, глядя на изображение горы. Гигантское облако лежит в ладонях, которыми являются два дерева в картине "Ива" (М.К.Чюрленис).
Бифункциональность изображенного вызывает в сознании зрителя одновременно две ассоциации. Если предметность в этих картинах представить в виде музыкальных тем, то восприятие этих тем происходит единовременно, а это есть не что иное, как контрапункт. В музыке скрытая тема воспринимается в виде звуковой ассоциации, оставшейся в памяти слушателя. В картине Чюрлениса роль скрытой темы выполняет ассоциация зрительная.

Контрапункт живой и неживой природы.
Внутри произведения происходит "одушевление" неживой природы, где контрапунктирует одушевленное и неодушевленное. Во 2-м случае контрапунктичность удваивается. С одной стороны - контрапункт ассоциаций, с другой - еще одна полифоническая характеристика: контрапункт живой и неживой природы.

Соединение контрапункта ассоциаций с контрапунктом аспектов.
По этому принципу решена картина Чюрлениса из цикла "Зима" - сознание зрителя в процессе восприятия раздваивается в догадке - то ли это взгляд из окна на тонущие в сугробах деревья, то ли это деревья и сугробы на фоне замерзшего светящегося окна? Как голоса в полифонической музыке перемещаются меняясь местами (верхний в нижний, а нижний в верхний), так воображение зрителя переходит из одного аспекта в другой.

Контрапункт реального и нереального.
1) Соединение реального начала с нереальным.(Например: Реальный город, по небу скачет нереальный призрачный всадник.)
 2) Соединение реальностей с помощью нереальной ситуации. (Пример: человек держит на ладони город.)
 3) Реальное соединение нереальных явлений. Сюда относятся картины, где вся предметность является вымыслом. Реальным в таких картинах является само произведение, художественный образец, материал, в котором выполнено произведение и "материальная среда" сказки - волшебство, фантазия, мечта.

Контрапункт самостоятельных тем.
Соединение тем противоположных не только по характеру, но и по их природе: одни взяты из реальной жизни, другие из воображения и фантазии, в чем проявилась их самостоятельность. Контрапункт масштабов.
Здесь самостоятельность тем, их контрастность характеризуется и подчеркивается противопоставлением степени перспективных взаимоудаленностей изображенных предметов и явлений; несоответствие масштаба предмета с изображением окружающей среды. (Пример: по отношению к небу, земле, солнцу на картине изображены гигантские цветы.)

Контрапункт временных ситуаций.
Соединение в картине самостоятельных временных отрезков: двух времен суток, времен года, разных периодов жизни одного и того же человека и т.п. Если обратиться к музыкальным категориям, а точнее к ладотональному восприятию, то сопоставление дня и ночи можно представить как сопоставление мажора и минора в одновременном звучании. Т.о. перед нами пример полиладовости. В живописи контрапункт ладов осуществляется в основном с помощью цвета, в то время как в графике - путем сопоставления белых и черных плоскостей.

Полифония пространств.
Соединение не отдельных самостоятельных тем, а целых композиционных построений, картины - миры накладываются друг на друга. Каждая последующая картина, просвечиваясь через предыдущую, не только не мешает ей, но зачастую усиливает ее звучность.

Полифония цветовых сфер.
Вся полифония создана линией и цветом, различной силой освещенности. Интересным является момент наложения, а вернее пересечения одной цветовой сферы другой, где вся площадь пересечения дает производный цвет и воспринимается новым пространственным построением. Здесь производная тема является результатом контрапунктирования двух основных тем.
Контрапункт цветовых сфер используется не только в решении композиции в целом, но и в построении отдельных деталей картины.

Метод имитации.
Этот метод организации пластического материала развился из применения контрапункта временных ситуаций и контрапункта масштабов. Этот метод используется как в графике, так и в живописи. К примеру, в композиции применены два метода музыкального построения (Чюрленис. "Композиция", 1908-1909 г.г.). Облака на горизонте воспринимаются как запрокинутые детские головки - это контрапункт ассоциаций, а то что облака повторяют очертания головы мальчика, изображенного на переднем плане, является имитацией. Если рассматривать композицию слева направо, то в поворотах явно читается имитация в увеличении.
 Особенности строения любой имитации в музыке больше всего определяется соотношением ее начального и имитирующего голосов. Имитация может быть применена в многоголосии любого склада. Но для того, чтобы имитация могла быть введена в многоголосие полифоническое, необходимо особое условие: при вступлении имитирующего голоса начальный голос должен не только не умокать, но исполнять контрастный, мелодически развитый контрапункт к имитирующему голосу, т.е. то, что называется противосложением. Из соотношений начального и имитирующего голосов вытекает многообразие видов имитации.
 Одной из характеристик соотношений являются вертикальные и горизонтальные координаты. Вертикальные координаты определяются интервалом имитации, указывающим насколько выше или ниже начального голоса вступающий имитирующий голос, - имитация в унисон, секунду, терцию и т.д. Горизонтальные координаты имитации характеризуются расстоянием во времени вступлений голосов и измеряются количеством целых тактов или долей такта. В живописи эти вертикально-горизонтальные соотношения, казалось, могли бы полностью повториться в силу двухмерности живописи. Но законы пластического искусства вносят свои поправки, поскольку в картине нет ни интервалов, ни тактов. Помимо вертикали и горизонтали в живописи существует перспектива, которая часто в картинах выполняет ту же функцию, что горизонталь в музыке.
 Есть и еще одно важное различие между музыкальной имитацией и изобразительной. В процессе восприятия музыкального произведения сначала звучит только проведение темы - пропоста, до тех пор, пока не вступит риспоста, после этого звучит двухголосие. В живописных произведениях, благодаря последовательности тем в перспективу, зритель воспринимает обе темы одновременно.
 Проведение начальной и имитирующей тем строится по принципу удаления в перспективу картины. В подобных произведениях часто применяют в увеличении, когда второе проведение темы дано в значительном увеличении. С помощью имитации в увеличении можно добиться эффекта стереофоничности. Зритель находиться одновременно в двух перспективах - в прямой и в обратной.
 Самыми очевидными имитационными построениями отличаются те картины, где часть одного проведения темы "перекрыта" частью предыдущего проведения. При учете полного соответствия масштабов изображения перспективным удалением начальная тема повторяется имитирующими без изменения. В музыке такое построение принято называть канонической имитацией или каноном.

Синтез имитаций и контрастной полифонии.
Наиболее ярко проявляется в форме дуги. Этот прием можно раскрыть на примере картины Чюрлениса "Фуга" (1908 г.). Перед нами пример двойной фуги с общей экспозицией тем. Елочки - это одна тема, замки и скульптуры - вторая тема. Излагаются темы одновременно в двухголосном контрапунктическом соединении и во всех  произведения проходят совместно. Законы пластического искусства не позволили Чюрленису четко разграничить проведение тем и ответов, поскольку в живописи не существует тонинодоминантных соотношений, а есть только графическо-живописные. Тем не менее при внимательном рассмотрении картины можно условно разделить предметность на темы и ответы. Имитация в "Фуге" осуществляется по законам перспективного удаления, нарушением которого является имитация в увеличении во втором проведении тем, что позволяет рассматривать это произведение как вторую, развивающую часть фуги. В музыке репризная часть фуги, как правило, возвращает и утверждает основную тональность произведения. Т.о. "Фуга" Чюрлениса является трехчастной фугой. Все ладо-тональные характеристики, присущие форме фуги в музыке, в картине Чюрлениса заменены изменением масштабов (имитация в увеличении) и перевернутыми изображениями (обращение). В "Фуге" отчетливо прослеживается имитационность , а контрастность носит скрытый характер в силу монохромности решения картины в целом.
 Восприятие музыкального произведения и восприятие произведения пластического искусства отличается прежде всего временными характеристиками. Если все части картины "Фуга" представить нотным материалом, то мы должны были бы воспринимать их последовательно от первой к последней. Но зритель охватывает своим взглядом картину в целом единовременно, как контрапункт всех трех частей в их вертикальном сопоставлении и сочетании, что превращает картину в сложнейшее полифоническое произведение.

Полиритмия.
Сложная полиритмическая концепция - важнейший элемент всего художественного замысла.

Нарушение ритмической одноплановости.
Эта тенденция проявляется во множестве разнообразных приемов, каждый из которых ведет к одной и той же цели - эффекту непрерывно рождаемой неустойчивости на фоне устойчивости.
 Устойчивый план - неизменная и равномерная ритмическая пульсация. Осуществляется планом (чаще всего третьим) с элементами конструкций, архитектуры и т.д. В неустойчивом плане¹ постоянно возникают моменты, нарушающие эту "механическую" регулярность.
 Наиболее характерные приемы, тяготеющие к эффекту "сдвига акцентов" и нарушения устойчивости, это:
 - неожиданная краткая пауза, появляющаяся на месте ожидаемого ударения (Леонардо да Винчи "Тайная вечеря");
 - преждевременное начало фразы, когда первый акцент "новой фразы" выступает до того, как предшествующая "фраза" пришла к концу. Например, неожиданное перегораживание одной группы людей, другой. (Доминико Гриландайо "Тайная вечеря");
 - краткое эпизодическое появление новых метрических единиц, противостоящих равномерному течению основного ритма;
 - вторжение целой системы неожиданных ударений, выпадающих из господствующей системы;
 - неожиданное появление группы (аккорда) в контексте выдержанной единичности (одноголосия).
 - повторение одного и того же мотива на видоизмененном ритмическом рисунке.
 Чувство "конфликта ритмов" в общем плане проявляется через синхронность двух контрастных ритмических пластов: регулярного и вольного ритмического движения. Противопоставление бесконечного разнообразия кратких мотивов со "сбитым" ритмом² монотонно пульсирующему фону рождает сложный психологический эффект- цельности и раздвоенности одновременно, в котором механическая точность и прямолинейность оказываются неотделимыми от свободной и прихотливой игры.
 Если постичь все эти сдвиги и "качающиеся" акценты, то начинаешь чувствовать, что они открывают новые выразительные возможности еще не испробованные или испробованные в малой степени.

     Циклические формы и жанры.
 Как музыкальные, так и живописные произведения могут объединяться в циклы с определенными общими названиями, а довольно часто и с названиями каждой части в отдельности.
 Цикл может быть построен на основе:
1. Монотематеизма. Постепенного развития темы (например, проведение в теме событий во времени).
2. Противопоставления двух или более тем с противопоставлением их развития (к примеру, противопоставление темы солнца и гроба, переходящих в темы радости и печали, проходящего и вечного).
3. На основе философской идеи (здесь может отсутствовать повествовательность и четкая последовательность частей цикла) и т.д.