1) Осуществляется чисто физическое воздействие цвета, когда глаз очарован его красотой и другими его свойствами. Или же глаз испытывает раздражение. Все эти ощущения физические, и они непродолжительны. Они также поверхностны и не оставляют после себя никакого длительного впечатления, если душа закрыта.

Привычные предметы действуют на средне-впечатлительного человека совершенно поверхностно. Если мы видим предметы впервые, то они сразу производят на нас глубокое впечатление: так переживает мир ребенок, для которого каждый предмет является новым. После того, как собран опыт, знакомство с новым предметом завершено и познания о нем накоплены в мозге. Острый, интенсивный интерес исчезает. И так, постепенно, мир лишается своих чар.

И лишь при более высоком развитии человека всегда расширяется круг свойств, несущих в себе различные вещи и сущности. При таком более высоком развитии существа и предметы получают внутреннюю ценность и, в конце концов, начинают внутренне звучать. Так же обстоит дело и с цветом. При тупой душевной восприимчивости, он может вызвать лишь поверхностное действие, которое исчезает вскоре после того, как прекратилось раздражение. Но и в этом состоянии это простейшее воздействие может иметь различный характер. Светлые краски больше и сильнее привлекают глаз, а еще сильнее и больше светлые и теплые тона: киноварь притягивает и манит нас, как огонь, на который человек всегда готов жадно смотреть. От яркого лимонно-желтого глазу через некоторое время больно, как уху от высокого звука трубы. Глаз становится беспокойным, не выдерживает долгого вида этого цвета и ищет углубления и покоя в синем или зеленом. При более высоком развитии это элементарное действие переходит в глубокое впечатление, сильно действующее на душу.

2) Тогда на лицо второй главный результат наблюдения – психологическое воздействие цвета. В этом случае обнаруживается психическая сила краски, она вызывает душевную вибрацию. Такая первоначальная психическая сила становится путем, на котором цвет доходит до души. Является ли это второе воздействие действительно прямым или же достигается путем ассоциаций, это остается под вопросом. Так как душа в общем крепко связана с телом, то возможно, что сильное душевное переживание путем ассоциации вызывает другое, ей соответствующее. Можно предположить, что у высокоразвитого человека пути к душе настолько прямы, что воздействие, идущее через вкус, тот час же достигает души и вызывает созвучие соответствующих путей, ведущих из души к другим телесным органами и, - в нашем случае, - к глазу. Это было бы как эхо или отзвук музыкальных инструментов, когда они без прикосновения к ним созвучат с другим инструментом, испытавшим непосредственное прикосновение. Такие сильно сенситивные¹ (иногда) люди подобны хорошей наигранной скрипке, которая вибрирует всеми своими частями и фибрами при каждом касании смычка.

Если принять это объяснение, то зрение, разумеется, должно быть связано со всеми органами чувств. Так именно и обстоит дело. Некоторое цвета могут производить впечатление чего-то неровного, колючего, в то время как другие могут восприниматься как что-то гладкое, бархатистое. Само различие между холодными и теплыми тонами основано на этом восприятии.

Наконец, понятие слышания красок настолько точно, что не найдется, пожалуй, человека, который попытался бы передать впечатление от ярко-желтого цвета на басовых клавишах фортепиано или сравнил бы краплак со звуками сопрано.

Вообще цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет – это клавиша, глаз – молоточек, душа – многострунный рояль.
_____________________________________________________________________________
¹ Сенситивность – повышенная чувствительность нервных центров под воздействием раздражителя.

Для чисто художественной композиции имеется два средства:
   1. Краска
   2. Форма.
Форма может существовать самостоятельно, как изображение предмета (реального и нереального) или как чисто абстрактное ограничение пространства плоскости.

Но цвет не может. Цвет не допускает безграничного распространения. Безграничное красное может можно только мыслить или духовно созерцать. Когда мы слышим слово “красное”, то это красное в нашем представлении не имеет границы. Эту границу приходится, когда нужно, насильственно добавлять мысленно. Красный цвет, который мы не видим материально, а представляем себе абстрактно, вызывает, с другой стороны, более или менее точное или неточное внутреннее представление, это представление имеет чисто внутреннее физическое звучание.

Когда нужно передать этот красный звук в материальной форме (как в живописи), то необходимо:

1.Выбрать определенный тон из бесконечного ряда различных оттенков красного, т.е. охарактеризовать его субъективно.

2.Ограничить его на плоскости, ограничить от других цветов, которые обязательно присутствуют и благодаря которым субъективная характеристика получает объективную оболочку. Это неизбежное взаимодействие формы и краски приводит к наблюдению воздействия формы на краску. При этом одна форма подчеркивает значение какого-нибудь цвета, другая форма притупляет его (резкая краска в остроконечной форме усиливается в своих свойствах, например, желтый в треугольнике), а цвета, склонные к углублению, усиливают свое воздействие при круглых формах (например, синий в круге).

Форма есть ничто иное, как ограничение одной плоскости от другой. Такова ее внешняя характеристика. Так как во всем внешнем обязательно (обнаруживающееся сильнее или слабее), то каждая форма имеет внутреннее содержание. Итак, форма есть выражение внутреннего содержания. Такова ее внутренняя характеристика. Указанные две стороны формы являются в то же время двумя ее целями. Поэтому внешнее ограничение исчерпывающе целесообразно только тогда, когда оно наиболее выразительно выявляет внутреннее содержание формы.

Несмотря на все разнообразие, которое может принимать форма, она все же никогда не может переступить через две внешние границы:
  1)  или форма, как ограничение, имеет целью путем этого ограничения выделить материальный предмет из плоскости, т.е. нанести этот материальный предмет на плоскость, или же
  2) форма остается абстрактной, т.е. она не обозначает никакого реального предмета.
Между этими двумя ограничениями имеется бесчисленное количество форм, в которых налицо оба элемента и где перевешивает или материальное или абстрактное.

Чисто художественная композиция ставит перед собой две задачи по отношению к форме:

1. Композицию всей картины.

2. Создание отдельных форм, стоящих в различных комбинациях друг к другу, но которые подчиняются композиции целого¹.

При рассмотрении второй композиционной задачи, следует отметить, что та же форма при одинаковых условиях звучит всегда одинаково. Но только условия всегда различны, а из этого вытекают два следствия:

1. Идеальное звучание изменяется от сопоставления с другими формами.

2. Оно изменяется также в том самом окружении (поскольку возможно удержать его), если сдвинуть эту форму с ее направления². 

Основываясь на этой относительности, композиция формы зависит:

1) от изменчивости при подборе формы и 2) от изменчивости каждой отдельной формы вплоть до малейшей детали.
_____________________________________________________________________________
¹ Разумеется, большая композиция может состоять из меньших законченных в себе композиций, которые могут быть друг к другу даже враждебны, но, тем не менее, служить большой композиции и, в этом случае, как раз своей взаимной враждебностью. Эти меньшие композиции состоят из отдельных форм, также и различной внутренней окраски.
² Это называется движением. Например, треугольник, просто направленный вверх, звучит спокойнее, неподвижнее, чем если тот же треугольник поставлен косо на плоскости.

Цвета, связанные с ними ассоциации сложны и “многослойны”. Эта многослойность, естественно, определяется природными свойствами каждого цвета, а также традицией в толковании, уходящей к средневековью и античности, а через них, возможно, - к еще более древним временам.

Трудами многих исследователей установлено, что цвет – это некая энергия, которая действует на психику человека положительно или отрицательно, независимо от его сознания. Мы имеем представление о “холодных” и “теплых” цветах, о “звонких” и “глухих”, о “мягких” и “жестких”. Во многих случаях это результат того, что на цвет как бы перенесено качество вещей, которым он сам или его оттенок свойственен от природы.

Охарактеризуем цвета, наиболее часто “называемые”, а также их условный смысл соответственно символическим лексиконам – мирскому, священному и театральному.

Белый издревле вызывал ощущение чистоты, легкости, света. Во времена Шекспира белый означал: Духовность и Духовный свет, Целомудрие, Простоту, Невинность, Ясность души, Девственность, Истину (наряду с наиболее древним – золотом), Траур. Так в картине неизвестного художника, датированной 1570 г. Мария Стюарт изображена в белом траурном уборе. В портрете Роберта Де Вере (граф Эссекс) работы Маркуса Герардеса Младшего (1596 г.) белый костюм символизирует рыцарскую безупречность Эссекса после одной из его полководческих побед.

“Земля мертва и белый плащ на ней”, - говорит Шекспир в печальном пятом сонете.

Белый – древнейший цвет траура – символ неокрашенной одежды в знак отказа от всех цветов, вкупе олицетворяющих жизнь. Белый траур носили овдовевшие королевы. Белый избирали своим цветом некоторые монашеские ордена в знак отрешенности от красок жизни. А вот белый саван и белый стихарь у священников имел совсем иное значение – бессмертного преображения тела Христа, Очищение мира:

Белый цвет был также цветом Веры, Искупления, Святости жизни. В белые одежды по средневековой традиции должны были быть облачены ангелы, патриархи, проповедники, великомученики.

Поэты и образованные люди белый цвет, особенно прозрачный, означающий Беспорочность, Ясность, связывали с лунным светом и богиней Дианой, благодаря чему он означал устойчивую, если можно сказать принципиальную, Девственность, граничащую с трауром.

Постоянство и Покой, пожалуй, единственное положительное значение черного цвета. Он означал прежде всего Смерть, а в абсолютном варианте – Гибель мира.

Черный символизирует любой гибельный конец: смерть радости – Скорбь, смерть дня – ночь, смерть свободы – Темницу и смерть добра – Зло во всех его проявлениях (Джон де Крис, 1903 г. Меланхолик с черным котом).

Черный цвет как вестник печали впервые встречается в античном мифе об Аполлоне и его возлюбленной Коронис. Ворон, принесший Аполлону известие об измене Коронис, был проклят и стал черным. Черный цвет действительно вызывает эмоции подавленности, утраты.

С середины XVI века в Европе черный окончательно утверждается как траурный.

Но человек мог выразить свою печаль и даже тоску не только черным цветом. Скорбным мог быть темно-коричневый, символизирующий Отчаянье, Отречение от мира, Вечность; и серый – Печаль, Смирение, Уныние; и лиловый – Страдание, Отрешенность, Созерцание, Холодность (Скорбящую и кающуюся Магдалину чаще всего изображали в лиловом плаще).

Красный цвет ценили всегда, потому что воздействие его наиболее сильное в сравнении с другими цветами.

Оттенков красного великое множество, и, хотя некоторые из них в символическом цветовом коде указывают на Зло, главное значение красного: Солнце, Огонь, Могущество, Свет.

Ярко-красный с малой примесью желтого считался королевским цветом – как бы овеществленный свет Солнца Красного. Рубиново-красный, “гвоздичный”, “винный” почитались также цветами Власти, Могущества.

Красный в богословской символике означал бога-отца в могуществе. Поэтому красные облачения носили высшие церковные чины. Красный был также символом Праведности и Мученичества, алый – символом воскресения.

В мирском значении алый ассоциировался с отчаянной любовью. Существовал также “цвет пламени”, или “огненный”, - красный, в котором скорее больше желтого, отличный от “королевского цвета”. Он выражал Пламенную страсть, Вдохновенное горение.

Нежно-красный, почти розовый, так называемый персиковый цвет означал мечтательность, Простодушную любовь и Утрату.

Красный символизировал также Веселье (необузданное), Силу, Гнев, Месть, Кровь, Адское пламя. Он означал Жестокость, и ярко красный цвет был цветом палача.

С древних времен особенно ценили натуральный пурпур. Возможно, что древнее пристрастие к пурпуру происходило от его особого психо-физического воздействия, соединяющего в себе противоположные части спектра. Именно в пурпуру раскрываются все возможности красного, способного выразить самые разные состояния – от адски мрачного до херувимски радостного. Так, сине-фиолетовый пурпур, где почти нет красного, мог выражать Холод, Ночь, Глубину, Успокоение, Справедливость. Фиолетовый – Молчание и Смирение, Раскаянье и Любовь. Красно-фиолетовый означал Страсть, Движение, Тяжесть. Красный – Царственность и Рождество (рождение).

Желтый –один из цветов, известных в глубокой древности. Некоторые древние свои значения желтый сохранил до сих пор: Свет, Изобилие, Богатство. Однако подобно другим цветам, желтый амбивалентен, поскольку, как сказал кто-то из английских исследователей, и золото и лимон желтые, но их желтизна говорит о разном.

Золото издревле почитавшееся как чудом застывшие лучи, символизирует Свет, Благодать, Славу, Просвещение, Мудрость, Милость, Избранность.

Сочетание лазурного с золотом, связанное с обликом жрецов, встречается во многих культовых облачениях древности, где голубой (или гиацинтовый) служил символом Воздуха, Мира, Неба.

“Цвет льва”, желтый с примесью темно-красного (оранжево-коричневый) означал высокомерие и мужественную силу. Желтый означал также Властную любовь и Ревность.

И Безумие символизирует желтый. Вернее грязно-желтый. Он был также знаком зараженного места, “цветом глины”, из которой сделан человек со всеми его земными, низменными чувствами: Завистью, Унынием, Подозрительностью, Ревностью.

Тускло-желтый считали цветом предательства. У Иуды с фрески Джотто и у Иуды Гольбейна плащи тускло-желтые.

Многое, выходящее за грани разумного символизирует желтый: Сумасшествие, Шутовство и просто очень большую Глупость. Желтый, считаясь цветом Безумства, в реальной жизни был присвоен костюмам умалишенных. А понятие “желтый дом” сохранилось еще в начале XX века.

Современная цветопсихология характеризует желтый цвет как цвет, который будучи заключен в геометрическую форму, стремится выйти за пределы своих границ. Родоначальнику абстракционизма В.В.Кандинскому желтое в геометрической форме представлялось резким, как звук трубы, он называл желтый “эксцентрическим цветом”. Видимо такое восприятие желтого не изменилось со времен Ренессанса, где на языке цветовых символов он означает также и вызов.

В комплексе положительных символов зеленого главенствует: Влюбленность, нетленная Юность, Цветение, Вероятность. Эта семантика была унаследована еще от античности, где зеленый был цветом Афродиты. Она же в свою очередь представлялась как богиня плодородия, вечной весны и жизни. Отсюда эпитеты: “Афродита в садах”, “священно-садовая”, “Афродита в стеблях”, “Афродита в лугах”.

Цвет сочной зелени во времена Ренессанса мог иметь смысл Флоры, триумфа жизни, Цветения, Радости, Счастья.

Цвет “жухлой травы” означал Долголетие. “Цвет темной зелени” считался символом Укрытия. Серый с зеленоватым отливом “цвет ивовых листьев” означал Отчаянье, Грусть, Одиночество, что было связано с представлением о самой иве как о дереве печали, несчастья, смерти.
 

Декоративность – качественная особенность произведения искусства, определяемая его композиционно пластическим и колористическим строем и выступающая как одна из форм выражения красоты. В той или иной мере декоративность проявляется во всех видах пространственных и пространственно временных искусств, а в декоративно-прикладном искусстве служит главной формой выражения содержания и художественной образности.

В структурном отношении декоративность выступает в двух качествах:

1) как внутренняя декоративность, органически присущая конструкции, композиции, форме;

2) как внешняя декоративность (“декор”) – дополнительное украшение, “вторичный свет красоты” (Леон Баттиста Альберти). Предмет становится декоративным благодаря своим внешним связям, которые одновременно касаются его собственных структурных характеристик.

Качество декоративности требует особых приемов и типа художественно-образного мышления, мифопоэтического отношения к действительности.

Существуют разные отношения, которые упорядочивают взаимодействие цвета и музыкальных нот. Наиболее популярная система основана на законе октавы. Слух имеет более широкую сферу, чем зрение, потому что в то время, как ухо может регистрировать от девяти до одиннадцати октав, глаз может регистрировать только семь фундаментальных цветовых тонов - одним тоном меньше звуковой октавы. Красный цвет, являятсь наиболее низким тоном в цветовой шкале, соответствует "до", первой ноте музыкальной шкалы. Продолжая эту аналогию, оранжевый отвечает "ре", желтый - "ми", зеленый - "фа", голубой - "соль", синий - "ля", фиолетовый - "си". Восьмой цветовой тон, необходимый для завершения шкалы, должен быть красным уже в более высокой октаве. Точность приведения аналогии подтверждается двумя обстоятельствами: 1 - три основные ноты музыкальной шкалы - первая, третья и пятая - отвечают трем первичным цветам - красному, желтому и голубому; 2 - седьмая, наиболее "незавершенная" нота музыкальной шкалы, соответствует фиолетовому, наиболее "незавершенному" тону цветовой шкалы.

В "Принципах света и цвета" Е. Бебитт подтверждает соответствие цветовой и музыкальной шкал: "Точно так же, как "до" является наинизшей нотой в музыкальной шкале и образована из грубых волн воздуха, так и красный цвет внизу цветовой шкалы сделан из самых грубых волн светоносного эфира. Поскольку музыкальная нота "си" (седьмая нота шкалы) требует 45 вибраций воздуха, "до" требует 24 вибрации, или же почти вполовину меньше, поскольку и, если фиолетовый цвет требует 800 триллионов вибраций в секунду, красный цвет требует только 450 триллионов, то есть почти в два раза меньше. Когда кончается одна музыкальная октава и начинается другая, с вибрациями в два раза большими, нежели в предыдущей октаве, та же самая нота повторяется в более тонкой шкале. В то время как видимая часть спектра завершается на фиолетовом цвете, другие октавы невидимых цветов с удвоенными вибрациями продолжаются по тому же закону."