|
|
|
|
Экспрессионизм |
Термин «экспрессионизм» (от лат. expressio - выражение)
не сразу стал обозначением художественного направления в том смысле,
как он применяется сейчас. К явлениям изобразительного искусства,
по-видимому, его впервые и не совсем точно применил в августе 1911
года в статье журнала «Штурм» идеалистический философ, бергсонианец
Вильгельм Воррингер, назвав художников Сезанна, Ван Гога и Матисса
«синтетистами и экспрессионистами». В каталоге выставки художественного
объединения «Синий всадник» в 1912 г. в галерее Герварта Вальдена
этот термин применен в том смысле, в каком он употребляется в настоящее
время. Затем он распространяется на художников группы «Мост», возникшей
в 1905 г. и в 1912-1913 годах распавшейся.
В дальнейшем понятие «экспрессионизм» стало применяться гораздо шире
к явлениям искусства, в которых изображение действительности деформируется
ради выразительности в передаче духовного мира художника.
Для экспрессиониста «внешнее впечатление» (impression) вытеснялось
«выражением» (expression). Изображение видимого не исключалось, но
«дух должен торжествовать над материей». Природные формы зачастую
переводились в ранг символов; художники экспрессионисты пытались уловить
не только внешнюю сторону явлений, но и их сущность. |
 |
В качестве
предшественников экспрессионизма нередко ссылались на таких
художников как Дж. Энсор, Э. Мунк, Ф. Ходлер.
В своих ранних работах Энсор был реалистом, писавшим жанровые
картины в спокойной манере на довольно непритязательные темы.
Но постепенно Энсору становятся близки мистико-пессимистические
тенденции символизма. В живописи Энсора, в ее сложной фактуре,
напряженной цветности раскрывается эмоциональный подтекст. И
эта черта – эмоциональность, - стала характерной чертой экспрессионистов
– глашатаев подсознательного. Образы Энсора, так враждебно встреченные
при их появлении, начиная с первой мировой войны, стали находить
все большее признание, а его творчество до сих пор оказывает
влияние на художников разных стран.
|
Д. Энсор.
Автопортрет с масками |
|
| В Норвегии последняя четверть XIX века отмечена экономической,
политической и социальной перестройкой. Норвежская литература в лице
Ибсена, Бьёрнсона, Гамсуна и музыка Грига приобрели мировое значение.
|
Изобразительное
искусство не выдвинуло явлений такой же значимости, хотя творчество
Мунка оказало большое влияние на искусство Германии.
В последние годы XIX века в новаторских кругах – прежде всего
французского искусства, - возникают течения, противопоставляющие
себя импрессионизму. Уже Сезанн с его установкой на весомую
объемную архитектонику картины, на обобщающий образец, не ставил
себе задачей передачи мимолетного состояния природы с особенностями
атмосферы, определенным «часом» этого состояния. Это открыло
ему путь к более мощному звучанию отношений цветовых пятен,
которым он моделировал обобщенно воспринятые природные формы.
|
 |
| Э. Мунк . Крик |
|
 |
Эта тенденция наблюдалась и в творчестве
Холдера. Обобщенные, лаконически воспринятые формы художник
приводит к ритмическому композиционному единству, используя
симметрично и свой принцип «параллелизма» форм. Он пользуется
открытым, чистым цветом, напоминающим витражи, культура которых
так высоко стояла в средневековом искусстве его родины. |
| Ф. Ходлер.
Ночь. |
|
Экспрессионистическое искусство пыталось вернуть картине
конструктивность и оценить потенциальные возможности повышенной выразительности
линии, ритма и открытого цвета.
Творчество Ван Гога в какой-то мере вдохновляло экспрессионистов и,
в то же время, было от них принципиально отлично. Ван Гог был реалистом
в том смысле, что стремился наиболее точным, выразительным и цельным
способом образно освоить, осмыслить и раскрыть захватывающее его явление
действительности. В свое мироощущение и восприятие он вносил страстные
переживания, доходившие до болезненного напряжения. Порой он деформировал
форму, стараясь выразить наиболее полно ее характер и содержание.
Он насыщал идейной эмоциональностью каждый сантиметр своего холста.
В связи со сказанным выше о Ван Гаге, могут представлять интерес для
понимания теоретической стороны экспрессионизма статьи французского
критика Альберта Орье, который первым выступил в печати в защиту Ван
Гога.
Орье писал: «Естественная и конечная цель живописи, как всякого искусства,
не может состоять в прямом изображении предметов. Его высшая цель
– выражать идеи своим особым языком. Для глаза художника, вернее,
для глаза того, кто задался целью выразить абсолютную сущность … предметы
как таковые не имеют цены. Они могут существовать для него только
как знаки. Они – буквы необъятного алфавита, составлять из которого
слова способен только талант…»
Орье считал, что произведение искусства должно быть:
1)
идейным, потому, что единственная цель его – выражение идеи;
2)
символическим, потому, что оно выражает идею посредством формы;
3) синтетическим;
4) субъективным;
5) декоративным.
Позднее эти формулировки возникают у экспрессионистов. |
 |
Художественное
объединение «Мост».
В последнем десятилетии XIX века в Германии образовался ряд
объединений, отклонившихся от официального искусства.
В июне 1905 г. четыре студента архитектурного факультета Высшего
технического училища в Дрездене Эрнест Людовик Кирхнер, Франц
Блейль, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуфф объединились на общих
им идеях нового направления, противопоставленного материалистическому
мировоззрению, реализму, импрессионизму и модернизму, так называемого
югендстиля. Они вдохновились отчасти идеями Ван Гога и Мунка.
Постепенно к ним присоединились еще несколько художников, очень
разных по своим индивидуальностям: Эмиль Нольде, Макс Пехштейн,
Куно Амиет, Аксель Галлен-Каллела, Ван Дюнген.
Установка новой группировки, получившей название «Мост», определяла,
в некоторой степени, общую линию поисков художественного языка.
|
К. Шмидт-Ротлуфф.
Гравюра для каталога выставки моста. |
|
Тяжелые массы цельных не разложенных тонов (отказ от
импрессионистической воздушной перспективы), пастозно положенных на
крупнозернистые холсты в черных рамах, геометрически упрощенные формы,
обращенные к духу средневековья, к прикладному искусству крестьянства,
обращение к искусству экзотических стран (Африки, Полинезии), мистическая
подоснова – все это, по мысли инициаторов, должно было придать искусству
новой группы черты внушительной силы, способной вытеснить с арены
искусства все темы, созданные их предшественниками.
Кирхнер был с самого начала и оставался до самого конца наиболее последовательным
членом объединения, в известной степени его идеологом. Будучи студентом
архитектурного факультета, он стал заниматься живописью и графикой,
причем особенно сильно на его творчество оказали влияние средневековые
гравюры на дереве, графики Кранаха и Бехама, резьбы Полинезии. Рано
выявились в творчестве Кирхнера художественные приемы, характерные
для экспрессионизма: отказ от иллюзорного пространства, стремление
к плоскостной трактовке предметов, их деформации, любовь к диссонансным
красочным сочетаниям. В отношении темы и сюжетов его путь говорит
о смене впечатлений от ночных улиц, цирка, кафе (при этом некоторый
налет эротизма присущ многим экспрессионистам) до обращения к мотивам,
сочетающим человека с природой.
Жизненный путь Кирхнера был печальным. Противник войны, он в 1914
г. пошел добровольцем в артиллерию, служил санитаром, в 1917 г. был
уволен по болезни. Кирхнер поселился в Швейцарии, где в течение ряда
лет руководил молодежными кружками живописцев. Политические события
в Германии – приход к власти нацистов, - так тяжело подействовали
на художника, что в 1938 г. он покончил жизнь самоубийством. |
В отличие
от Кирхнера, у которого большая эмоциональная нагрузка падала
на линию контура, К. Шмидт-Ротлуфф (1884-1976) ищет выразительности
в максимальной интенсивности цвета. В годы подъема экспрессионизма
в Германии чрезвычайно высоко ценились его гравюры.
Первые основатели «Моста» пригласили в свое объединение художника,
который привлекал их своим темпераментом и «красочным» чутьем,
- Эмиля Нольде. В своем творчестве Нольде отдал дань мистицизму,
свойственному многим экспрессионистам. Однако его картины
на религиозные темы производят особенно сильное впечатление.Изображая
людей в экстазе, Нольде деформирует фигуры и искажает пропорции
в пользу усиления эмоционально-психического воздействия на
зрителя. («Легенда о св. Марии Египетской», 1912 г, Гамбург,
Кунстхалле; «Положение во гроб», 1915 г, Зеебюль, музей Нольде). |
 |
К.
Шмидт-Ротлуфф.
Путь в Эммаус, 1918 г.
Гравюра. |
|
 |
Нольде,
как и некоторые другие экспрессионисты, часто стремился передать
эмоциональное и душевное состояние заключенных, проституток,
душевнобольных людей, при этом, явно не соболезнуя и не сочувствуя.
Из других художников, присоединившихся к «Мосту», несколько
особое место занимает Макс Пехштейн не столько из-за близости
к французским художникам (в его полотнах просматривается влияние
Ван Гога, Сезанна, Матисса), сколько из-за более жизнерадостного
тона его картин. Он был одним из первых немецких экспрессионистов,
картины которого стали покупать. В 1908 году Пехштейн выставляется
в «Сецессионе»; товарищи по «Мосту» начинают видеть в нем перебежчика.
Увлечение экзотикой выразилось в работах Пехштейна, выполненных
на островах Палау Тихого океана.
В начале первой мировой войны Пехштейн попадает в японский плен,
бежит в Германию, отправляется на фронт и получает тяжелое ранение.
Нацисты запрещают ему заниматься искусством. |
Э.
Нольде.
Невольник, 1912 г.
Гравюра. |
|
В 1945 г, после разгрома фашизма, Пехштейн становится
профессором берлинской Высшей школы изобразительного искусства.
Выставки «Моста» не были ни многочисленными, ни длительными. Первая
выставка, устроенная в Дрездене в 1906 г. в магазине ламп, прошла
незамеченной, но уже следующая – в 1907 г, в художественном салоне
Рихтера, - вызвала громкие нападки не только представителей академического
искусства, но также и импрессионистов «Сецессиона».
В 1910 году состоялась выставка работ художников «Моста» в галерее
Арнольда, в Дрездене, а в 1912 г. – большая выставка в Кельне. К тому
времени большинство членов «Моста» уже имели имя. На отклонение «Берлинским
Сецессионом» двадцати шести картин молодых художников они ответили
основанием «Нового Сецессиона» под председательством Пехштейна. В
это же время возникло «Новое общество художников», близкое к «Новому
Сецессиону». Ко времени распада «Моста» его художники стали устанавливать
связи с новыми объединениями, близкими их стремлениям, в частности
с группой «Синий всадник».
|
|
|
